1. Вступление

Давно известно: если нельзя догнать, то надо научиться обгонять. Применительно к нашему случаю это означает прогнозировать развитие искусства — его тематики, выразительных средств. То есть изучать надо не достижения какого-либо поколения художников, а переходы между этими достижениями. Как и почему меняется искусство? Тут уже появляется надежда — если удастся понять, по каким законам происходят изменения, то мы получаем право и возможность прогнозировать. Такие попытки были. Интересную схему развития искусств предложил, например, итальянский философ, историк, литературовед Бенедетто Кроче (1866-1952). По его представлениям, развитие идет циклами. Некий гений создает новый цикл. Затем последователи развивают этот цикл до тех пор, пока не исчерпают его тематику и средства выражения. И тогда новый гений открывает новый цикл. (Аббате М. Философия Бенедетто Кроче и кризис итальянского общества. — М., 1959.) Остается ответить на последний вопрос. Как же гений создает новый цикл? Ведь в этом вся суть проблемы. И тут Кроче внезапно делает остановку. «Интуитивно», — говорит он. То бишь, опять непознаваемо. Разомкнутый было круг опять замкнулся.

Гораздо более серьезную попытку выйти из этого круга сделал Ю. Тынянов в статье «О литературной эволюции». (Тынянов Ю. Н. Поэтика, история литературы, кино. — М.: Наука, 1977. — С. 270-281.) Статья написана в 20-х годах XX столетия. Вот несколько положений, изложенных в ней.

1. Вместо изучения непрерывного и изменчивого ряда литературных явлений искусствоведение занимается изучением «главных, но... отдельных явлений и приводит историю литературы в вид «истории генералов».
2. Существует два типа исследований, — «исследование ГЕНЕЗИСА (в данном случае хронологической последовательности — Ю. М.) литературных явлений и исследование ЭВОЛЮЦИИ литературного ряда, литературной изменчивости».
3. На сегодняшний день существует только первый вариант — изучение генезиса. Результатом этого является «наивная оценка» литературных произведений и засилье субъективизма в искусствоведении. «...изучение литературной эволюции, или изменчивости, должно порвать с теориями наивной оценки...» И далее: «...оценка должна лишиться своей субъективной окраски, и «ценность» того или иного литературного явления должна рассматриваться как «эволюционное значение и характерность».
4. И наконец: «Главным понятием литературной эволюции оказывается СМЕНА СИСТЕМ...»

Сам Тынянов ограничился несколькими примерами, подтверждающими его мысли, но не продолжил работу над изучением «эволюции». Почему? Мы можем только догадываться. Одна из возможных причин — отсутствие подходящей методологии. Ведь кроме той, против которой возражал Тынянов, в то время не было никакой.

Теперь ситуация в корне изменилась.

В 1946 году инженер из Баку Генрих Саулович Альтшуллер начал работу над исследованием методов изобретательства. Сегодня во всем мире признана и практически используется наука ТРИЗ — теория решения изобретательских задач. Она позволяет не просто надежно делать изобретения. ТРИЗ показывает внутренние законы развития технических систем. Это дает возможность отказаться от случайностей, от метода проб и ошибок, от мучительных поисков решения. Эти мучительные поиски превращаются с помощью ТРИЗ в спокойную, планомерную работу по «расчету» будущего изобретения. «Искусство» изобретательства превратилось в «технологию» выработки сильных решений.

Но еще более важным следствием является то, что ТРИЗ дает методологию, с помощью которой можно изучать закономерности развития любых систем, не только технических. Эта методология оказалась работоспособной и в биологии, и в педагогике, и в бизнесе. И казалось заманчивым попытаться использовать ее в изучении развития искусства — той самой «эволюции», о которой мечтал Тынянов. Вступить «в странный мир истории» искусств...

Такая работа была начата автором этой книги в 1979 году. Технология исследований достаточно проста. В литературе об искусстве, в критике, по собственным наблюдениям собираются конкретные факты развития искусств. Факты, которые в искусстве что-то качественно изменили. Они выстраиваются в хронологическую цепочку. И выявляется все то общее, повторяющееся, что есть в этих изменениях. Почему изменение именно таково? Могло ли оно быть другим? Что дало это изменение для развития данной художественной системы?

Все эти вопросы и составляют предмет нашего подхода. В 1984 году на конференции в Новосибирске были доложены первые обнадеживающие результаты. Стало ясно, что создать такую «эволюционную» теорию искусств возможно. Сегодня уже сформировались основные черты теории развития художественных систем. Одновременно с теоретическими исследованиями шла практическая работа по прогнозированию развития некоторых систем и по обучению теории. К концу 1996 года проведено уже около сотни обучающих семинаров — с работниками искусств, с учителями, просто с интересующимися этим вопросом. И появилась уверенность: теория работает. Слушатели недельного семинара, даже далекие от искусства, надежно решают сложные художественные задачи. Сперва с субъективной новизной (т. е. те, которые уже были решены художниками — от малоизвестных до таких крупных, как Пушкин, Леонардо да Винчи, Моцарт и другие). Причем слушатели не только выходят на контрольный ответ, но и предлагают другие решения, часто не менее интересные, чем в оригинале. А затем, по мере освоения новых методов, начинают решать задачи с объективной новизной — еще не решенные никем. За неделю обучения и тех и других задач набирается несколько сотен.

Вот примеры таких задач.

ЗАДАЧА 1.

Известный финский архитектор Рэйм Пиэтиле был приглашен в Кувейт, чтобы спроектировать и построить новое здание правительства. До сих пор Пиэтиле строил в Финляндии и привык работать в европейском архитектурном стиле, для которого характерны ровные линии, прямые углы. Этот стиль архитектор хотел сохранить и в новом заказе. Но Кувейт — типичная арабская страна. С типичной арабской архитектурой. Извилистые контуры, характерные для этого стиля, напоминают арабскую письменность. Прямолинейное европейское здание не впишется в окружение. Ни по профессиональным, ни по эстетическим соображениям это недопустимо. Что же делать архитектору, чтобы сохранить европейский стиль, но не создавать контраста с окружающей архитектурой?

ЗАДАЧА 1.

В русской культуре XIX века была сильна идея «народности». В поэзии зазвучал «народный» язык, в живописи — «народная» гамма цветов. В музыке это чаще всего выражалось введением народных песен. Некоторые композиторы — Балакирев, Чайковский и др. просто вводили в свои произведения народные мелодии. В опере «Князь Игорь» Александр Порфирьевич Бородин тоже решил использовать народную «Песню про горы». Но вводить мелодию напрямую он считал решением нетворческим, прямолинейным. Если же изменить мелодию, то она перестанет быть «народной». Как ввести песню в оперу, сохранив ее «народность», и в то же время не вводя ее напрямую?

Эти и множество других задач слушатели авторских семинаров стабильно решают уже на третий день обучения. Мы еще вернемся к этим задачам, рассмотрим и методы их решения.

Собственно говоря, вся книга именно о методах решения творческих задач в искусстве.

Изучение искусства как набора произведений не дало ключа к его пониманию. Более интересные результаты получаются, когда рассматривают искусство как эволюционирующую систему. Самым же продуктивным оказалось соединение эволюционного подхода с ТРИЗ — теорией решения изобретательских задач.

ВВОДНЫЙРАЗДЕЛ

1а. Что есть истина?