10. Закономерности для Пигмалиона
Слова, сказанные замечательным театральным режиссером Адольфом Шапиро, останутся просто словами, если мы не подкрепим их конкретными примерами. Но этого тоже мало. Ведь наша задача — не просто проиллюстрировать чьи-то слова. Нам нужно достигать и своих целей.
Новая же модель утверждает, что СВ не просто меняются, развиваются; они при этом образуют непрерывную и закономерную линию.
Как нельзя лучше эти тезисы иллюстрируются примерами, приведенными выдающимся искусствоведом Б. Р. Виппером. (Он тоже был сторонником непрерывной и закономерной линии развития ХС.) Так что эта глава будет представлять собой просто большую цитату из книги Виппера «Введение в историческое изучение искусства» (М.: Изобразительное искусство, 1985. — С. 115-117). Слегка «разбавленную» комментариями с позиций нашей модели.
А речь пойдет о развитии приемов, передающих движение в стоящей скульптуре.
«Начало этого развития знаменует абсолютно неподвижная статуя (египетская скульптура за все время своего развития не выходит из этой стадии). В это время в скульптуре вырабатывается так называемый закон фронтальности, впервые сформулированный датским ученым Юлиусом Ланге. Суть этого закона заключается в двух основных пунктах.
Стоящий юноша, около 640 г. до н. э.
Фактическая тема древнеегипетской скульптуры оказывается похожей на темы первых рисунков и пластилиновых «скульптур» маленьких детей — показать (себе и другим), из каких основных частей состоит человек. Отсюда симметрия, неподвижность, схематичность. Человек еще не осознает себя как отдельное всестороннее существо. Он видит других (а в них и себя) только спереди — отсюда фронтальность. И дело не в неумении лепить. Движение еще не нужно в скульптуре. Чтобы изображать движение, нужно научиться изображать сам объект (который потом будет двигаться).
Собственно говоря, СВ здесь будет вся фигура. Сама еще трудно осознаваемая возможность изобразить человека из «мертвого» материала.*
«В следующий период начинаются поиски динамики. При этом следует отметить, что начинаются они снизу, с ног статуи, затем поднимаются все выше, так что голова вовлекается в общий ритм движения только на поздней стадии архаического искусства.
Первый признак движения — выдвинутая вперед левая нога. При этом выдвинутая нога прочно опирается о землю всей подошвой, и поэтому на движении тела этот первый жест никак не отражается.
Характерно, что в архаической скульптуре движение фиксируется только на скелете и на конечностях; значительно позднее внимание скульптора обращается на мягкие части тела, на активные элементы движения — мускулы, жилы, кожу. В мужских фигурах греческой архаики, так называемых аполлонах (на самом деле это — или надгробные памятники, или статуи победителей на олимпийских состязаниях), очень тщательно разработаны шарниры (например, колени), тогда как мускулы даны обобщенными, застывшими плоскостями».
Полимед Аргосский, около 600 г. до н. э. Авторы Клеобис и Битон.
Аполлон Тенейский, середина 6 в. до н. э.
Но вот факт изображения человека стал рядовым, осознанным. Прямое, фронтальное, неподвижное тело превратилось в носитель. Тогда и только тогда смогла появиться новая тема: движение изображаемого человека.
Откуда же взять СВ для изображения этой темы? Мы уже знаем — из носителя. И скульпторы начинают постепенно превращать части носителя в СВ. Сперва — ноги. Когда этот элемент отработал, он опять превратился в носитель, а на его место пришлось брать следующий.
«Дальше развитие идет с поразительной последовательностью. С ног динамика переходит выше, на руки. Рука сгибается в локте, сначала одна, потом другая. Руки вытягиваются вперед, поднимаются до плеч и затем еще выше — над головой. И только тогда динамическая энергия перекидывается на голову — голова начинает нагибаться, поворачиваться, откидываться назад. Но в течение всей архаики торс остается неподвижным — таков тысячелетний гипноз традиций, суровое иго порабощенной личности. Особенно наглядно неподвижность торса заметна, когда статуя изображает быстрое и сильное движение (например, в статуе «Зевс, мечущий молнию»): руки и ноги статуи в энергичном движении, торс же абсолютно неподвижен и фронтален. При этом все движения человека фиксируются в силуэте, на плоскости, и, вопреки законам статики, руки и ноги действуют не в перекрестном движении, а одной стороны тела — или правой, или левой».
Зевс, мечущий молнию, около 470 г. до н. э.
Отработали и превратились в носитель еще и руки. Тогда и только тогда настала очередь головы. И пока не уйдет обратно в носитель вырвавшееся из него СВ, новые средства не возникают. Но, зная закономерность, мы можем спрогнозировать: вслед за головой настанет очередь торса. Он тоже начнет сдвигаться со своей оси симметрии.
«В динамике архаической статуи нет еще диалектики движения, нет принципа действия и противодействия. Только классический стиль решает проблему перекрестного движения (так называемого хиазма или хиастического, от греческой буквы «X» — кси).
Но для того, чтобы решить эту проблему, необходимо было новое, более органическое понимание динамики человеческого тела. В этом новом понимании и заключается решающий переход от архаического к классическому стилю. Казалось бы, речь идет о простейшем приеме. Однако понадобились тысячелетия, чтобы прийти к его осуществлению.
Суть этого нового приема заключалась в новом равновесии тела, в перемещении центра тяжести. Архаическая статуя опирается обеими подошвами ног, и таким образом линия опоры проходит между ногами.
Классическое искусство находит новое равновесие, при котором тяжесть тела опирается на одну ногу, другая же свободна от функций опоры (это разделение функций несущей и свободной ноги по немецкой терминологии носит название «Standbein» и «Spiebein»).
Нужно, однако, отметить, что это открытие не явилось внезапно, оно было подготовлено: сначала свободная нога опиралась всей подошвой и была без сгиба выдвинута вперед; потом ее стали отодвигать в сторону и сгибать, сначала немного, потом все больше.
Статуя юноши (или Гиацинт, или Эрот Саранцо), 5 в. до н. э. Автор Пифогор Регийский.
Решающий шаг делает Поликлет, мастер дорийской школы второй половины V века: он отводит свободную ногу назад, внушая зрителю впечатление гибкого шага; при этом свободная нога в отличие от несущей прикасается к земле только кончиками пальцев.
Новый мотив свободного шага, изобретенный Поликлетом, на первый взгляд как будто незначительный, на самом деле отражается на всем теле статуи и наполняет ее совершенно новым ритмом: правая и левая стороны тела в коленях и бедрах оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела плечи находятся в противоположном отношении, то есть если правое колено выше левого, то правое плечо ниже левого. В результате вертикальная ось тела (тысячелетиями остававшаяся абсолютно прямой) начинает изгибаться. Иначе говоря, Поликлет решительно порывает с законом фронтальности».
Атлет с повязкой победителя, 420 г. до н. э. Автор Поликтет.
«Новый баланс тела — любимый мотив классического стиля в античном искусстве и искусстве Возрождения — получил название «контрапоста», то есть оппозиции, контраста, подвижного равновесия симметричных частей тела. Благодаря контрасту несущих и свободных элементов равновесие тела нарушается и вновь восстанавливается. И хотя композиция статуи гармонично уравновешена, в результате «контрапоста» получается не покой, а, напротив, усиление, обогащение движения (ноги двигаются вправо, тело — влево, голова — снова вправо; правое бедро тянет вперед, левое плечо — назад) в бесконечной смене поворотов, изгибов, рывков и т. п. Одно из самых гениальных изобретений в истории скульптуры — «контрапост» Поликлета наполняет сырую материю свободной энергией и динамикой живого существа».
Действительно, дошла очередь и до торса. Но куда развиваться скульптуре дальше, когда кончились части тела, пригодные для СВ?
Возвращаться «к истокам»?
Увы, в истории возврата нет. Поэтому приходится браться за еще незагруженные ранги — повыше и пониже на иерархической лестнице ХС.
Нога как таковая уже свое отработала и навсегда ушла в носитель. Но есть еще надсистемы для ноги — пара ног, объединение ног с руками. В них можно объединять по-разному. Если раньше ноги и руки объединялись в симметричном ритме, то теперь можно это сделать в перекрестном. А можно заняться и подсистемами ноги — суставами, пальцами.
И решение этих проблем привело к изменению четвертого уровня — открытию «контрапоста».
«Характерно, однако, что и «контрапост» развивается от периферии к центру, от ритма на плоскости к ритму в пространстве. Тело человека и в классической скульптуре сначала менее свободно, чем конечности: у Поликлета, например, тело еще прямое, малоподвижное, формы его, особенно мускулы живота, — обобщенные, пассивные плоскости с преувеличенно резкими границами».
Пока идет процесс загрузки суставов и пальцев, мы можем снова попрогнозировать. Какие еще подсистемы незагружены? Конечно, мышцы.
Посмотрим.
«В IV веке мускулы становятся мягче, переходы текучей, но они еще плоски, мало закругляются. Только в эпоху эллинизма в греческой скульптуре проявляется стремление к максимальной пластической выразительности, к энергичным выступам и углублениям формы. В результате наряду со стройными пропорциями классического эфеба появляются могучие мускулы атлета Геракла».
Допустим теперь, что исчерпаются выразительные возможности мышц. Их рельеф перейдет в носитель. Что можно использовать дальше?
Вспомним, что в скульптуре по-прежнему сохраняется принцип фронтальности. То есть, для «изготовления» СВ используют переднюю плоскость носителя. Очевидно, что придется заняться боками и спиной. А это значит, что не только они сами по себе смогут поставлять новыеСВ. Их можно будет еще и комбинировать, по-разному объединять в свои надсистемы.
«Параллельно росту динамики поверхности усиливается динамика торса. У Поликлета торс почти прямой. В IV веке он начинает изгибаться вправо и влево, причем Пракситель стремится оправдать эти изгибы особыми мотивами — боковой опорой, к которой тело Аполлона («Аполлон с ящерицей») или отдыхающего сатира прислоняется с мягкой ленивой грацией. В конце IV века Лисипп и его школа достигают максимальной свободы движения, тело сгибается не только в стороны, но вперед и назад, его движение может теперь развертываться по диагонали («Боргезский боец»), наконец, самое главное, тело может вращаться вокруг своей оси, а конечности — направляться во все стороны, часто в прямо противоположных направлениях».
Мотив «контрапоста» стал так сложен (например, так называемый «Апоксиомен», то есть атлет, очищающий тело скребницей, Лисиппа), что взаимоотношение опирающихся и свободных элементов оказывается почти неуловимым: равновесие нестабильно, изменчиво, мгновенно; кажется, в следующий момент свободная нога станет опорной и наоборот. Так возникает совершенно небывалое раньше явление — абсолютно круглая статуя, которую можно и нужно осматривать со всех сторон, которой требуется обход кругом».
И снова решение проблем, возникших при исчерпании носителя, как поставщика материала для СВ, приводит к изменениям высших уровней. На этот раз — пятого. Новый вид скульптуры — круглая. То есть такая, которую надо смотреть со всех сторон, а не спереди, как раньше. Если верно все, о чем мы говорили, если это не случайное совпадение, а закономерность, то она должна проявляться и в других случаях. Посмотрим.
«Отмеченная нами основная эволюция... в общем, повторяется в развитии от раннесредневекового искусства к Микеланджело, к Челлини, к Джованни да Болонья».
Итак, средства выражения развиваются, непрерывно обновляются. Прямого возврата к уже использованным СВ нет. Но есть использование все более глубоких подсистем. И разнообразных объединений уже использованных СВ.
Но если мы констатировали, что идет какой-то процесс развития, обновления, то не пора ли задать самим себе следующий вопрос: а как, по каким внутренним законам идет это развитие?
Попробуем с этим вопросом разобраться в следующей главе. А пока для тренировки — несколько заданий.
Пример развития скульптуры подтверждает тезис о том, что развитие художественных систем идет за счет загрузки все более глубоких рангов. Возвращения к предыдущим системам нет.
 | 7а. Сложный путь «простых людей» | 11. Три шага к решению |
|
.gif){kind=small}
