37б. Росток древа русского реализма
Собравшись вместе, хоть когда-нибудь,
Не позабыли, славя первых этих,
Всех настоящих первых помянуть.
В школьном курсе русской литературы есть одна необъяснимая загадка (вообще-то их там много, но остановимся на этой). Каким образом из приключений князей и бояр, написанных церковнославянским языком, вдруг возникла реалистическая проза Гоголя, Достоевского, Толстого? С ясной разговорной речью, с понятной образной системой. Можно объяснить это ничего не объясняющим талантом авторов. А можно напомнить кое-какие сведения, «пропущенные» авторами школьных курсов. Вместе с закономерностями развития художественных систем. И тогда в поставленном вопросе разберется даже школьник.
Среди этих «пропущенных» сведений — история русской романтической повести. Этот жанр прожил всего каких-нибудь тридцать лет (поэтому его и игнорируют в школе). Но значение его в истории русской литературы настолько велико, что все последующее без него становится необъяснимым.
«...эпоха романтической прозы наступает в России в 1830-е годы, после поэтических открытий Жуковского и молодого Пушкина», — пишет известный специалист по романтической прозе А.С. Немзер.
Но, как обычно, «славя первых этих», мы забыли о настоящих первых. 1830-е годы были ярким преддверием конца, а не началом.
Началом же были две повести Н.М.Карамзина «Остров Борнгольм» (1794) и «Сиерра-Морена» (1795).
Повести эти пали на своеобразную культурную и литературную почву.
Дело в том, что именно тогда в мире (и, следовательно, в России) происходил крутой перелом в общественном сознании. Впервые в массовое сознание входит понятие «личность». До тех пор, как ни прискорбно это осознавать, человек в основном ощущал себя частью какой-либо группы — народа, класса, религии, государства... На рубеже XVIII-XIX веков подобные группы стали распадаться, меняться, возникать вновь с большой быстротой. Поэтому, кромеощущения самоценности собственной личности, возникало еще и ощущение того, что изменения в мире могут коснуться всех и каждого.
Казалось бы, впору возникнуть пессимизму и фатализму. Но — появился человек, который показал всему миру, что можно поспорить с судьбой и даже победить. Это был Наполеон.
Читая школьную «классику», порой недоумеваешь — ведь Наполеон был врагом, напал на Россию; и все же в более или менее образованных кругах им продолжали восхищаться. Значение Наполеона в истории мировой культуры в основном находится в сфере общественной психологии — это был человек «из низов», который своими силами стал императором, полководцем — словом, личностью. Это был Пример!
Повышение самосознания коснулось и одной из самых ущемленных групп — женщин. До эмансипации и феминизма было еще далеко, но женщины стали осознавать, что они «тоже люди», а их реальная общественная роль этому совершенно не соответствует.
Из элементов тогдашней культуры нас будет интересовать еще одна маленькая деталь: любовь к «страшилкам». От крестьян до аристократов — всех охватывала страсть в темные вечера при свечах слушать душераздирающие истории о чертях, ведьмах, привидениях, восставших из гроба мертвецах и страшных грешниках.
Обстановка в русской литературе полностью определялась сентиментализмом. Именно сентиментализм решительно порвал с религиозной тематикой, ушел от поучений и наставлений. Он ввел и новые жанры, среди которых были светские путешествия, переписка, бытовая повесть. Начали отходить
писатели-сентименталисты и от классицистического языка (в основном на церковно-славянской основе). Лексика становилась все более бытовой (для тогдашнего общества, конечно; сейчас та же лексика воспринимается сверхархаично). Отработали свое и с боями отходили в прошлое понятия «штилей» — одно из важнейших достижений Ломоносова. Из всех подсистем литературы наибольшее распространение и влияние на читателей имела поэзия. Проза была не слишком сильной и значимой. Единственным влиятельным и распространенным видом прозы была просветительская журналистика. Она находилась на подъеме.
Вот в эту-то культурно-литературную обстановку и попали новые темы. И тут оказалось, что русский язык совершенно непригоден для литературы!
«Русский метафорический язык находится у нас еще в диком состоянии. Дай бог ему когда-нибудь образоваться наподобие французского... ясного, точного языка прозы — т.е. языка мыслей», — писал Пушкин Вяземскому.
Язык же поэтический уже начинал формироваться (Державин, Жуковский).
Вот из этих составных частей и возникла романтическая проза.
Формулу романтической повести в начальный период можно записать так:
Одной из первых задач, которые встали перед новым жанром, была выработка русского литературного языка. Этим занялся... нет, не Пушкин, а писатель-декабрист А.А. Бестужев, более известный под псевдонимом Марлинский.
«Да, я хочу обновить, разнообразить русский язык и для того беру мое золото обеими руками из горы и из грязи, отовсюду, где встречу его, где поймаю его. Я с умыслом, а не по ошибке гну язык на разные лады... Я убежден, что никто до меня не давал столь многоличности русским фразам, — и лучшее доказательство, что они усваиваются, есть их употребление даже в разговоре», — писал он.
И действительно, по свидетельству современницы: «Его сравнения заучались, ему подражали». Популярность Марлинского была в России совершенно потрясающей; по масштабу и характеру ее, пожалуй, можно сравнить с охватившей мир в 60-х годах XX века «битломанией».
А сам Бестужев этим воспользоваться не мог, поскольку был в ссылке на Кавказе в рядовых чинах. На все ходатайства о его освобождении или хотя бы повышении в чине царь писал категорические отказы. Пользуясь бесправием автора, редакторы без его ведома меняли, вычеркивали и вставляли от себя целые куски (так они ведут себя и по сей день...).
Итак, язык, который мы считаем литературным прозаическим русским языком, разработан в основном Бестужевым (Марлинским). Естественно, что отношение к нему тогдашних деятелей словесности было резко отрицательным. Например, известный писатель Загоскин называл Марлинского «бонмотистом», который «коверкал, увечил, ломал, терзал без всякой пощады русский язык».
Продолжая наше сравнение с современностью: точно такие же обвинения предъявлялись Высоцкому, русской рок-поэзии, в Великобритании — к тем же «Beatles».
Справедливости ради, следует заметить, что эти обвинения совершенно правильны — по отношению к отжившему церковно-славянскому языку. Важно только понять, что его и следовало «коверкать, увечить, ломать и терзать». Иначе никак нельзя было перейти к новому языку — русскому. Заодно запомним, что русский язык — это не вечная ценность, ему от роду всего каких-нибудь двести лет. И создан он в достаточной мере искусственно, путем смешения некоторого количества старославянских корней и суффиксов, немецкой и английской терминологии и французской фразеологии. Немалое значение в нем имеют также слова и выражения тюркского происхождения. И только благодаря самоотверженной деятельности писателей-романтиков и в первую очередь Бестужева (Марлинского), этот конгломерат вошел в обиход и стал живым работоспособным языком. Те же процессы происходят с русским языком и сейчас. Поэтому нам, сталкивающимся с очередным «ломанием и терзанием», имеет смысл задуматься с кем мы — с хранителями «вечных ценностей» загоскиными или с «бонмотистами» бестужевыми.
Бестужев (Марлинский) наметил и основные направления романтической повести. Как обычно, тот, кто создает новую систему, поражает широтой охвата. Он ведь заполняет пока еще пустующее огромное поле. В повестях Марлинского место действия — весь мир, герои — представители почти всех слоев населения и многих национальностей. Впоследствии Марлинского будут обвинять в напыщенности и ходульности, цветистости и бедности языка, в излишней широте и недопустимой узости и т.п. Современному читателю его повести покажутся нудными и замедленными. Темпы восприятия искусства растут, это естественный процесс. Мы проскакиваем целые страницы его повестей, а Пушкин с восторгом называл их «быстрыми».
Марлинский был одним из разработчиков «реалистического» направления романтической повести. Второе направление, которое было не менее популярным (и которое Марлинский очень не любил и ругал) — это фантастика. В основном она базировалась на уже упомянутой страсти к «страшилкам».
Одним из немногих «нестрашилочных» примеров могут служить блестящие, научно безупречные прогностические повести В. Одоевского.
Основы фантастической романтической повести заложены немецким писателем Гофманом и французским мистиком и масоном Жаком Казотом (повесть «Влюбленный дьявол» —
1772 г., на русский язык переведена в 1794 г.). Первые русские образцы этого жанра в значительной мере повторяют эти образцы — примером может служить пушкинский «Влюбленный бес».1
Но решающий вклад в фантастическое направление внес
В.Ф. Одоевский.
Из-под его пера вышли все основные направления романтической фантастики. Это и обработки народных преданий (кстати, использование фольклора в литературе — это «изобретение именно Одоевского — первым таким произведением был «Необойденный дом» — 1842 г.). Это и распространенная тогда «чертовщина» — со всевозможными дьяволами, духами, ведьмами и пр. в качестве действующих лиц. А главное — это прогностическая фантастика. Социальные и научно-технические прогнозы князя Одоевского, сделанные в начале XIX века, в принципиальном отношении сохраняют свое значение и по сей день. Причем это результат не особого таланта или дара свыше, а многолетних занятий наукой, философией, педагогикой.
Еще один вклад Одоевского в романтическую повесть — это поджанр, который можно назвать романтическим портретом Творческой Личности. Его повести о Бетховене, Бахе, Пиранези — глубокое понимание двойственности жизни и деятельности Творческой Личности.
Уже упомянутый рост самосознания женщин выразился в этот период в двух формах. Во-первых, это появление большого числа прекрасных писателей-женщин. Евдокия Ростопчина, Елена Ган, Мария Жукова, Надежда Дурова (которая не только «кавалерист-девица», но и тонкий писатель) — это всего лишь небольшой фрагмент богатой картины. Они подняли и с разных сторон показали «женскую тему», намного опередив
писателей-мужчин. Достаточно сказать, что основную тему «Анны Карениной» — право женщины на любовь вне брака, осуждение этой любви светом и буквально рабская зависимость женщины от общественного мнения М.С. Жукова подняла еще в 1837 году в повести «Барон Рейхман» («Анна Каренина» написана в 1873-77 годах). Сюжеты (кроме финального самоубийства) почти идентичны.
Во-вторых, к «женской» теме подключились и мужчины. Например, парная повесть В. Одоевского «Княжна Мими» и «Княжна Зизи» (1834 и 1839 гг.) ясно показала всю унизительность жизненной направленности женщины только на брак (ту самую направленность, которую некоторые теоретики до сих пор называют «естественным предназначением женщины»).
К концу 30-х — началу 40-х годов XIX столетия романтическая повесть превратилась в сложный, разветвленный жанр. На схеме (см. ниже) представлена иерархия этого жанра.
Следует помнить, что любые схемы такого рода представляют собой только один временной срез. Приведенная схема отражает состояние романтической повести на рубеже 30-40-х годов XIX века. Для более раннего периода она непригодна — многих направлений, ответвлений тематики еще просто не было. Позже началось усложнение жанра, обращивание его деталями, введение мелких, незначительных поворотов темы, психологизация. Всего этого схема тоже не отражает.
Для удобства пользования на схеме приведены только литературные формы. Но системе любого ранга, как мы знаем, присущи свои функции, темы. Этот аспект схемы разобран чуть ниже.
Иерархическая схема русской романтической повести 30-40-х гг. XIX в.
Нумерация на схеме:
- Первая цифра означает номер ранга (1 — ранг всей романтической повес-ти; 2 — ранг основных направлений и т. д.
- Вторая цифра означает вариант воплощения этого ранга.
- Третья цифра означает разновидность варианта.
Приведенные элементы схемы не покрывают всего многообразия романтической повести и ее разветвлений. Упомянуты только те элементы, которые играют существенную роль в нашем разборе. Так, на ранге 5 из всех элементов сюжета в схему вошли только описания и развязка. Это не значит, что в романтической повести нет экспозиции или кульминации. Просто они такие же, как и в других жанрах, уровень изменений не превышает второго. Развязка же сыграла вполне определенную, специфическую роль в развитии жанра.
Описания функций взяты из непосредственного анализа произведений, из тогдашней и современной критики, из замечаний писателей и читателей. Возможно, они не всегда «объективны» — критика и сами авторы нередко выдают желаемое за действительное. Нас, как обычно, интересует реально полученный результат. В этом смысле то, что прочел читатель, намного объективнее того, что хотел написать писатель.2
1.1. Функция всего жанра — изображение чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей. Отражение фундаментальных идей политиков, историков, философов о прошлом, настоящем и будущем. Новый взгляд на существующие явления, просвещение читателей, выражение идей.
2.1. Описание изложенного в 1.1 в рамках существующего или желательного.
2.2. Все, выходящее за рамки обыкновенного порядка. Анализ необычного, необъяснимого. Идеи уклонения от правильного пути, мирового зла, преступления и наказания в
обобщенно-мистической форме.
3.1. Описание далеких экзотических мест, нравов и обычаев других народов. Романтическая личность в экзотических условиях. В некоторых случаях — превосходство (духовное) русского человека над другими народами.
3.2. Армейская романтика. Армейская жестокость (Постепенно поджанр впитал в себя элементы из 3.1 и 3.3 и слился с ними).
3.3. Романтическая личность в «большом свете». Чувства, мысли, действия светского человека. Сперва — победы романтических личностей над обстоятельствами, затем — невозможность таких побед.
3.3.1. Возвышенные положительные страсти. Исповедь. «Жизнь сердца», мир мечты.
3.3.2. Социальный, психологический анализ светского человека и всего «света». Сатира на «свет». Психология поступков и событий. Типизация светских людей.
3.4. Могучие герои с поучительной судьбой. «Высокие безумцы». Высокое предназначение художника.
3.5. Народные представления о добре и зле (точнее, представления писателей о народных представлениях). Одна из наиболее частых тем — пробуждение совести у великого грешника.
3.6. Русский провинциальный или аристократический быт, растревоженный злыми и таинственными силами. Сатира на факты русской жизни, в частности, на «свет» и чиновничество.
3.7. История цивилизаций, народов, идей. Прогнозы развития России, всего мира.
4.1. Здесь разброс тем очень велик. Перечислим лишь некоторые: возвышенные натуры; невероятные приключения; сатира на чиновников, на светское общество, на западное воспитание; мистика; животный магнетизм; философия; этика; размышления о романтической природе искусства; протест против косности, неподвижности общества; разлад между мечтой и действительностью; таинственные случаи; колдовство; дискриминация женщин; духовный мир женщины; дискриминация крепостных; косность российской глубинки; прогнозы и «антипрогнозы» и т. п.
4.2. То же самое, но в более выигрышных сочетаниях, в сравнениях или противопоставлениях.
4.3. Это особый ранг. Кроме функций произведений, входящих в цикл (см. 4.1.), есть функции, характерные именно для цикла. Это «замкнутость» «большого света», безысходность его представителей; разносторонний взгляд на проблему (одобрительный или сатирический); комплекс различных вариантов одного и того же события или явления; утверждение романтических идеалов; жизнь человека с различных сторон. Такие циклы объединены либо местом действия, либо временем действия, либо общим рассказчиком.
По мере развития и накопления романтических повестей отдельные произведения, пары и циклы стали соответствующим образом организовывать мышление читателей. Сформировалась особая жанровая культура (Для сравнения: сейчас такая жанровая культура хорошо видна среди читателей научной фантастики, слушателей авторской песни, различных направлений рок-музыки, ценителей живописи «митьков» и
т. д.). В сознании читателей циклизировались, объединялись произведения и персонажи различных авторов и времен. В бытовую речь переходили обороты речи персонажей; формы поведения персонажей становились нормами поведения читателей (относительно, конечно). Сформировалась устойчивая культурная группа.
5.1. Описания в романтической повести, кроме обычной функции начальной и внутренних экспозиций, несут еще и функцию настройки читателя на характер события. У писателей-сентименталистов этого почти не было.
5.2. Участник событий; абстрактный автор; автор, настроенный доброжелательно; иронично; широко образованный рассказчик-просветитель. Интересно, что не встречается повествование от недоброжелательно настроенного автора.
5.3. В начальном периоде развязка не отличалась от развязок других жанров. Но по мере углубления в бытовую и светскую тематику, нарастала мысль о том, что жизнь полностью определяет поведение героя, что выйти из замкнутого круга герой просто не в состоянии, а если и рискнет, то последствия будут трагическими. Функция развязки, таким образом, кроме обычного завершения действия, еще и демонстрация зацикленности, пустоты жизни. И В. Соллогуб вместо развязки вводит пустоту — у него практически нет развязки.
5.4. Основные типы персонажей, выработанные романтической повестью: борец против отживших традиций (прототип — Чацкий, персонажей этого типа нередко с ним и сравнивали); люди, ищущие истину, несущие дух свободного творчества; молодой, неопытный человек, запутавшийся в интригах света; опытные светские сплетники и сплетницы, не имеющие за душой ничего другого; омещанившиеся бывшие «вольнодумцы»; женщина, не вышедшая замуж; романтическая женщина, разбитая реальностью; демонический убийца; светлый энтузиаст; чудак; художник-безумец; человек, одержимый искусством; пылкий влюбленный, умирающий от неразделенной любви и т. п.
5.4.1. Каждый конкретный персонаж, воплощающий вышеперечисленные типы.
5.5. В тех случаях, когда автор не совпадает с рассказчиком, его характер проявляется в самом повествовании. Но типы авторских позиций те же, что и в 5.2.
5.5.1. В отдельных ситуациях, когда нужно показать возможность равноправных различных точек зрения на предмет или событие, возможны варианты «удвоения» автора. Это либо изменение авторской позиции по ходу повествования, либо диалог автора с персонажем, либо диалог автора со своим двойником.
6.1. В начале развития романтической повести место действия имело функцию экзотического фона для романтического героя или просветительскую функцию. В дальнейшем, по мере смены тематики на бытовую и сатирическую, место действия перемещается в петербургские (московские) гостиные или в глубинку, выполняя противоположную функцию — показать унылость и однообразие людей и событий.
6.2. Так же, как и в 6.1, сперва функция национальности персонажа была экзотической и просветительской, затем персонажи становились все более русскими, чтобы показать национальные особенности.
7.1. Стиль повествования в первом периоде был журнальный; повести поначалу даже назывались статьями. Затем по мере появления среди авторов профессионалов и опытных писателей (Марлинский, Полевой, Сенковский и другие «родоначальники» романтической повести не были профессиональными писателями!), первоначальная функция — заинтересовать, просветить или, как утверждал Марлинский, — развлечь и насмешить — сменилась функцией подробно описать, разъяснить, передать оттенки психологии. Для этого понадобился спокойный, неторопливый стиль, причем даже при ироническом или сатирическом подходе.
7.2. Лексика у Марлинского была еще неустоявшаяся, использовались все слова из всех слоев населения, групп, типов. Постепенно (опять-таки, по мере смены функций самих произведений) лексика и фразеология устанавливались в зависимости от объекта описания: светская, купеческая, крестьянская и т.п.; шел процесс согласования. В повестях В. Соллогуба уже можно встретить и сознательное рассогласование — когда для подчеркивания каких-то особенностей персонажа в его лексику местами вводилось
что-то, не соответствующее его культурной группе. То же относится и к фразеологии.
Теперь рассмотрим не статичный срез, а динамику, характер развития. Сделаем это на примере одного поджанра — светской повести.
Функция, основная тема светской повести видна уже из названия. Как обычно, формирование новой темы начинается с общих рассуждений или с насмешки. Жизнь «светского общества» была для литераторов самого начала XIX века новым явлением (сам «свет» только что сформировался в таком виде). И очень быстро сформировалась ТЕМА: свет властен над судьбами людей, но не властен над их чувствами. Так началось романтическое направление светской повести («Испытание» Марлинского).
И сразу же возникло противоречие между поведением персонажа и мотивами его поступков. Ведь если возникают какие-то чувства у героя, то они должны быть мотивированы. Чувства не соответствуют требованиям света, а формирование этих чувств происходит в том самом свете.
Сформулируем это противоречие.
«Свет» должен влиять на мысли и чувства героев, чтобы отразить реальное положение, и не должен влиять на чувства и мысли, т. к. это диктуется основными положениями романтизма.
Известны два варианта решения этого противоречия.
Во времени: персонаж повести Е. Ган «Суд света» Влодинский сперва ведет себя независимо от «света», а затем попадает в зависимость от него.
Системным переходом — заменой внешней среды: персонаж повести Н. Дуровой «Угол» Жорж Тревильский дома зависел от требований света, но уехал за границу и там обрел независимость.
Вернемся к линии развития тематики светской повести. Общая тема делится на мужскую и женскую подтемы. Рассмотрим вторую подробнее.
Одна из подтем женской линии — ограничение женщины семьей. Если женщина терпит неудачу в обзаведении семьей, то возможны два варианта: сохранить свои чувства другим способом или озлобиться. Как показать оба варианта, как равновозможные?
Эта проблема была решена Одоевским переходом в надсистему — парная повесть «Княжна Мими» (вариант озлобления) и «Княжна Зизи» (вариант сохранения себя в любви помимо брака).
Постепенно тема независимости чувств переходит, как и следовало ожидать, в антитему — полная зависимость. Свет не только влияет на чувства людей, он их просто-напросто формирует! Люди в своих чувствах рабы «света». Яркий пример — «Маскарад» Н. Павлова.
Одна из подтем этой темы — власть денег, фальшь поведения и чувств, замкнутость — эти люди вне «света» просто не выживут. Типизация и психологизация героев достигает максимума.
Именно это дает возможность большому числу писателей выпекать светские повести, словно под копирку. Узнаваемость таких повестей была очень большой, поэтому популярность тоже росла. Уровень изменений падал катастрофически, количество стремительно росло, эффективность достигла пика. И наступило естественное насыщение. Количество повестей перешло в новое качество — они просто надоели. Появилась возможность пародирования. Что и сделал В. Соллогуб своей повестью «Большой свет».
Жанр закончил цикл. Конечно, по инерции повести еще писались и печатались. Не сумел остановиться даже В. Соллогуб. Но это был уже другой писатель. Если в начале его литературной деятельности Белинский называл его вторым русским писателем после Гоголя, то в конце Добролюбов не нашел для него добрых слов.
Такая же судьба постигла и всю романтическую повесть. В 30-х годах количество произведений этого жанра резко возросло. Но отличие их друг от друга было незначительным. Повторялись ситуации, герои, шутки, даже названия. Циклы фантастических «чертовщинных» повестей уже словно сходили с конвейера, снабженные названиями-ярлыками «Вечера на...». Интересно, что не побрезговал таким циклом («Вечера на Хопре») и тот самый Загоскин, который в начале 20-х поливал грязью Марлинского. Стиль повестей становился все более цветистым, неестественным.
«Поражать нас можно только перунами, пугать только чудовищами, упоять лишь крепкой водкой. Нынче тронуть сердце — значит его разорвать», — таков был принцип, названный «марлинизмом».
Последними произведениями, в которых еще можно было с трудом различить отблески молодости жанра, можно назвать «Пиковую даму» Пушкина, «Штосс» Лермонтова, таинственные повести Одоевского. С конца 30-х и в течение 40-х годов пошли косяки повестей Мельгунова, Олина и многих других. Олин уже не только не стеснялся своего подражательства, но и возводил его в ранг достоинства. В этой ситуации лучшие
писатели-романтики почти перестали писать, чувствуя исчерпание жанра. Шевырев уже в 1841 г. тревожно писал:
«Но что делать с повестями, которых требует масса читателей? Лучшие повествователи наши ничего не пишут: Павлов, Гоголь, Одоевский не дали ни одной повести. Что делать?»
Жанр в своем чистом виде исчерпал возможности развития. Но история не остановилась. Реалистические приемы, психологизм, основная тематика романтической повести, объединившись со структурными приемами сентиментального романа, и дали тот самый русский реалистический роман, который так таинственно появился «из ниоткуда» в школьном курсе литературы. Уже в одном из ранних реалистических романов — в «Евгении Онегине» мы явственно можем определить «светский реализм», весьма похожий на повести Марлинского и Ростопчиной, наложенный на сентиментально-романные структуры.
Тематика же романтической повести почти полностью перекочевала в реалистический роман. В таблице приведены только некоторые из тем романтиков, впоследствии разработанные реалистами. Названия произведений и годы их написания не обязательно отражают приоритет — это может быть просто пример одного из таких произведений. Из таблицы видно, что реалистический роман только углубил темы, очистил их от излишнего (на наш вкус!) украшательства и экзальтации, привел в большее соответствие с изменившейся психологией читателя, с реалиями меняющейся жизни. Но сами темы подняты.
2 Иными словами, нас интересует, съедобен ли суп, а не благие намерения повара.
 | 37а. Под куполами и шатрами | 39. Житие житийной литературы |
|
.gif){kind=small}
