37. Долгий извилистый путь

Эта глава получилась большой. Для облегчения прочтения и понимания она разбита на подглавы.

37.1. Трудное детство

В самом начале этой книги мы договорились, что основной функцией ХС будем считать распространение информации (конкретнее, взглядов авторов). Значит, если мы хотим оценить какую-либо ХС, мы должны в первую очередь посмотреть, насколько она распространена. В своей группе, в других группах.

Давайте построим график, — как зависит распространенность ХС от времени.

Этот график известен давно. Впервые он был открыт для систем биологических. Затем подтвердился для систем социальных, экономических, технических. Изучение «биографий» целого ряда ХС показало, что график этот правомерен и для них.

Рассмотрим его поближе.

В жизни ХС четко выделяются три периода (на схеме они обозначены римскими цифрами I, II, III). Период, который мы обозначили цифрой 0, это так сказать, «дородовой», эмбриональный период. Системы еще нет. Но потребность в ней уже ощущается (хотя и не осознается) группой. Начинаются хаотические искания и метания. В основном они ограничиваются грубыми искажениями существующих ХС или полным их отрицанием. Сильны в этот период и призывы к возрождению прежних, давно умерших ХС.

Вспомним хотя бы состояние русской поэзии в конце XIX-начале XX вв. Классический критический реализм со стремительно устаревающей лексикой и тематикой уже себя исчерпал. Появлялись новые группы. Потребность в поэзии нового типа ощущалась очень остро. И начались искания. Искажения тем, грамматического строя, ритмики, даже слов. Полное отрицание всего, сделанного ранее (ничего действительно нового не предлагая взамен). Борьба за «возрождение» классической поэзии, попытки искусственно привязать ее к новой тематике.

В пылу этих исканий появляется множество маленьких новых системок. Чаще всего, они исчезают, едва родившись. Но одна из них оказывается жизнеспособной. Она-то и открывает этап I. Назовем его «детством» ХС.

(Пока остается открытым вопрос — почему выживает и развивается именно эта ХС. Ясно, что в ней должно быть достаточно новых внутренних ресурсов. Но качество ресурсов, их «развитиеспособность» мы еще не умеем оценивать. Это серьезный пробел в теории, без которого мы не можем в полной мере перейти к синтезу и прогнозированию.)

Итак, ХС начинает свой жизненный путь. Развитие идет крайне медленно. Система нова, непривычна, ее достоинства может оценить только автор, чуть позже — считанные последователи. Автор новой ХС обычно непрофессионал. Да и как может быть иначе? Откуда возьмутся профессионалы для только что родившейся системы? Они работают в старых, привычных ХС, дающих признание, удовлетворение, деньги, в конце концов. Но смутно ощущая угрозу для себя со стороны новой системы, старая система любыми средствами старается ее подавить. Сперва в ход идет замалчивание, затем оголтелая ругань. Пользуясь своим положением, старая система не пропускает новую в средства массовой информации. Постепенно основным средством борьбы становится ложь, выдумывание несуществующих опасностей, подтасовка фактов.

ПРИМЕР 382.

Пробовали возражать медики, ведающие тайну болезней и медикаментов и наблюдавшие разрушительное влияние рока на психику. Никто их не услышал. И такой довод, что от этой музыки происходят опасные изменения гемоглобина в крови, только подогрел кровь рокоманам и их защитникам. (Распутин Валентин. Левая, правая где сторона? || Советская культура. — 1989. — 27 мая.)

На самом деле никто никакого «разрушительного влияния» не наблюдал. Подобные исследования не проводились. Да они и не нужны никому. Как раз наоборот! Венгерские психологи, изучавшие поведение молодежи на дискотеках, обнаружили явление, которое назвали «эффект колокола». Музыка большой громкости вызывает чувство единства, общности — как будто всех накрыли одним большим колоколом.

Здесь, однако, нужно быть осторожными. Нелепо обвинять во лжи самого Распутина. Скорее всего, он просто начитался газет, наслушался речей и трактовал все это так, как ему понятнее. Беда вовсе не в этом. А в том, что он был готов, активно хотел быть разносчиком этих нетерпимых взглядов. Лжет не он, а та система взглядов, которую он представляет и отстаивает.

Случай не первый, не последний. Вспомним, как были восприняты публикой пьесы Лопе де Вега. Испанский драматург посмел нарушить принципы драматургии, сформулированные еще Аристотелем — знаменитые «три единства». То, что действие пьесы может длиться не один день, а несколько, было настолько непривычно, что публика, крестясь, покидала зал.

Волну ругани вызвала и сказка Пушкина «Руслан и Людмила» — автор позволил себе ввести бытовую лексику в «высокую словесность». Булгарин не был тем злобным одиночкой, каким его иногда представляют сейчас. Он был выразителем взглядов и убеждений огромной традиционной группы. Он искренне защищал свои традиции от новомодных веяний. Как В. Распутин «защищает» нас от рок-музыки.

Закономерен был провал первых постановок пьес Чехова. Он ввел «недопустимое» изменение — от классического главного героя перешел к полисистеме — к нескольким главным героям. Зато образцом драматургии, вершиной популярности были тогда пьесы драматурга Потапенко. Кто, кроме специалистов, знает сейчас это имя? «Beatles» ругали теми же словами, какими в свое время Моцарта. К суровому наказанию был приговорен Фидий — изобретатель жанра автопортрета. Грандиозным провалом закончилась первая постановка «Кармен» — первой бытовой оперы. Чтобы просто перечислить все подобные случаи, нужна целая библиотека.

Эволюция реакции на новую ХС тоже интересна. После замалчивания наступает этап оголтелой ругани или ярко выраженной негативной реакции.

ПРИМЕР 383.

Французских академиков и критиков волновало нарушение классических единств, смесь трагического с комическим. Шекспира бранили за низкий слог, отсутствие благопристойности. (Козинцев Г.М. Наш современник Вильям Шекспир. — Л.-М.: Искусство, 1966.)

ПРИМЕР 384.

(О «Божественной поэме» Скрябина — Ю.М.) Это звуковое вырождение русского сверх-Вагнера принадлежит к числу тех немногих, к счастью, творений, которые не только не считаются с какими бы то ни было правилами или логикой, а как раз наоборот, стремятся к ниспровержению всего того, что увековечено столь же традицией, сколь и требованиями слуха и рассудка, не говоря уж о душе. ...Стремление г. Скрябина к утверждению своего «божественного я» причиняет слушателям адские мучения. Творчество г. Скрябина бесцельно. Оно не только не нужно искусству, а даже наоборот, вредно для здоровой его эволюции, ибо «музыка» г. Скрябина — одна сплошная болезненность, один чувственный звуковой разврат. (Новогодний 1909-1910 гг. номер газеты «Вечерний Петербург».)

Последний пример интересен тем, что в нем перечислены все основные мотивы нападок. Это и нарушение правил (правил старой системы), и ниспровержение традиций (традиций старой системы), и оскорбление художественного вкуса (воспитанного в старой системе). Новая «болезненная» ХС противопоставляется «здоровой» старой. Она объявляется ненужной и вредной. И самый могучий аргумент — душа.

Бедная душа! Похоже, что она есть только у защитников старых систем. Однако проявляется она весьма своеобразно. Посмотрите на стиль этих «защитников культуры». Обратите особое внимание на тон высказываний.

ПРИМЕР 385.

(Фрэнк Синатра, 1985 г. — Ю.М.) Музыка рок-н-ролла пахнет фальшью и неестественностью. Ее поют, играют и пишут сумасшедшие дураки, используя полоумные повторения на развратном, грязном языке узколобых... Это разнузданная музыка каждого преступника на земле. (Шмидель Г. BEATLES. Жизнь и песни. — М.: Музыка, 1990. — С. 12.)

Куда уж «духовнее»!

Поступки часто не менее выразительны, чем слова. Первый в России театральный спектакль состоялся 17 октября 1672 г. повелением царя Алексея Михайловича. Ближние бояре не могли не пойти на царское увеселение. Но после спектакля они отправились в баню «смывать грех» своего участия в «позорище».

Когда прямые оскорбления уже не действуют, старая система начинает мешать новой физически и административно. Прекрасный пример — ход создания первого в России светского памятника — знаменитого «Медного всадника» Этьена Фальконе.

ПРИМЕР 386.

Когда в 1766 году Фальконе... прибыл в Россию, ему была вручена программа памятника, составленная президентом Академии художеств Бецким. «Около пьедестала, — говорилось в ней, — стоят или сидят четыре добродетели, которые будто бы его составили к вечной славе Петра Великого, а именно: 1) Благоразумие или Проницательный разум, попирающий ногами Невежество и Суеверие; 2) Трудолюбие — к ногам ее Леность и Скудность; 3) Темис или Правосудие — а к ногам ее Неправда и Обман; 4) Победа — и к ногам ее Зависть и Несогласие». <...> ...президент академии Бецкий по любому поводу вмешивался в работу. Он то загружает Фальконе посторонними делами, то требует от него анализа конных памятников, воздвигнутых в европейских странах, то настаивает на том, чтобы один глаз Петра смотрел на адмиралтейство, а другой — на здание Двенадцати коллегий. (Бродский Б. Связь времен. — М.: Детская литература, 1974. — С. 218-219.)

Бецкий противился установке скалы в качестве постамента. Он писал в официальном заключении, что такой камень «сыскать безнадежно, а хотя бы и выискался, то по великой тяжести паче в провозе через море или реки и другие великие затруднения последовать могут». Когда же камень был установлен, и Фальконе решил, что он слишком высок, Бецкий протестовал против уменьшения высоты пьедестала.

Менять пришлось и технику литья бронзы. Чтобы сохранить равновесие, металл на груди коня нужно было сделать вдвое тоньше, чем в других местах. Но прежде литье было равномерным. И знаменитый литейщик Эрсман отказался, объявив задачу невыполнимой. В конце концов, Фальконе вынудили покинуть Россию. 1 августа 1782 г. с парадом, молебном и салютом памятник был открыт. О Фальконе даже не упомянули.

А ХС продолжает развиваться. Тогда наступает новый этап противодействия. Нарастающую популярность новой системы объясняют ее второстепенными качествами, нетребовательностью потребителя и т. п.

ПРИМЕР 387.

...заслуженная популярность поэзии Владимира Высоцкого все-таки лишь «в-третьих», если не «в-четвертых», определяется ее собственно литературными достоинствами, а «во-первых» и «во-вторых» — личным обаянием, драматическими качествами прекрасного актера и барда. (Фоняков И. Невостребованные письма ||Литературная газета. — 1986. — 8 октября.)

Несомненно, и певец Фрэнк Синатра, и художник Бецкий, и поэт Фоняков искренни в своих чувствах и словах. Но взглянув «снаружи», мы увидим, что и рок-музыканты, и Фальконе, и Высоцкий представляли собой угрозу их системе, их образу жизни, их популярности.

Противодействуют не только отдельные люди. Противодействует вся огромная надсистема. Вот пример — международный конкурс телефильмов.

ПРИМЕР 388.

«Конечно, и такого рода эксперименты не стоит абсолютизировать. (Речь идет об объединении жанров — Ю.М.) Ведь на малом экране, как и на большом, прежде всего ждешь встречи с настоящим искусством. Может быть, поэтому главный приз получил скорее классический по форме фильм-балет датского телевидения «Дитя и волшебство» на музыку Равеля. И высочайшая оценка — приз за лучшую актерскую работу — была дана Михаилу Ульянову, исполнителю главной роли в телефильме «Полтора часа в кабинете Ленина». (Чекалова Е. С точки зрения телезрителя... || Советская культура. — 1987. — 6 августа.)

Особенно интересно в этом примере название цитируемой статьи. Специалисты старой системы искренне уверены в том, что они представляют точку зрения всех потребителей. Кроме, конечно, неразвитых и бездуховных, на которых не стоит обращать внимания.

А когда становится совершенно очевидно, что новая система завоевала свое место под солнцем и необратимо теснит старую, ее можно признать. Но с профессиональными оговорками, граничащими с отрицанием. Причем оговорки эти не соответствуют действительности.

ПРИМЕР 389.

(Из интервью с германским кинорежиссером Вимом Вандерсом. — Ю.М.) — Ваше отношение к видеокультуре, что вы думаете о возможностях развития киноискусства в условиях видеореволюции? — Язык кино — это язык культуры, видео же пока не стало языком культуры. То есть, получилось так, что молодое сместило старое, но пока еще ничего собственного не имеет. Кинематограф — относительно молодое искусство, но он уже успел создать свой язык. Та техника, с которой мы работаем, уже устарела, новая же электронная техника должна принести свои открытия, изобрести свой собственный язык. Это длительный процесс, пока же у видео нет своего языка. (|| Советская культура. — 1989. — 20 июля.)

Стандартная ситуация. «Язык моей системы — это язык культуры. А у вашей новой такого нет». На самом деле такой язык давно создан. Но режиссер кино его просто не знает, не умеет видеть. Он признает за видео наличие своего языка только в том случае, если этот язык будет для него узнаваемым. То есть неотличимым от языка кино.

Это не случаи, это закономерность. И в ней нет ничего ни плохого, ни хорошего. С ней не стоит «бороться». Ее нужно просто знать. Чтобы сторонники традиций не кидались, как волки, на тех, кто делает шаг вперед. А те, кто делают этот шаг, понимали, что нападки — неизбежная составляющая их Дела. Вот если нападок нет — это подозрительно. Значит, вы ничем не отличаетесь от остальных, не вырываетесь вперед, не опасны традиции.

К тому же, нападки эти, как мы уже видели, в значительной мере обоснованы. Поскольку новая ХС пока еще «гадкий утенок». Она еще нескладна, неказиста, не вызывает того сладостного чувства узнавания, которым сильны старые ХС.

Умение и смелость увидеть в новом не «падение нравов» и конец света, а зародыш следующего шага вперед — это невероятная редкость.

ПРИМЕР 390.

Помню, что первая выставка «Мира искусства» необычайной новизной своего направления неприятно поразила меня, и я ожидал найти сочувствие в Верещагине, но получил в ответ: «Что ты! что ты! да ты сходи еще, посмотри повнимательнее! Там есть вещи поразительные! Ведь нельзя же сидеть на том, на чем я, Репин, Маковский и другие. Нужно совершенствоваться! Искать новых путей! Не беспокойся, это не упадок, а искание... Конечно, и здесь есть увлечения, ошибки, может быть, неискренность, но это не страшно — все, что уродливо, вредно — отпадет, и останется то, что нужно. Я, наоборот, был в восторге от выставки. Это движение вперед! (Андреевский П.В. Воспоминания о В.В. Верещагине. В сб.: Панорама искусств № 8. — М.: Советский художник, 1985. — С. 144.)

Противодействие новой системе имеет и свою положительную сторону. Оно заставляет систему развиваться, совершенствоваться, оттачивать выразительные средства. И новая ХС выходит на второй этап своего развития — «молодость».

37.2. Бурная молодость

На нашем графике это этап II. Он характерен быстрым развитием, распространением системы. Ее подхватывают сотни, тысячи людей, она становится модной, популярной. В ней взрывообразно зарождаются и быстро развиваются новые сильные средства выражения. Авторы, успешно работающие в новой системе, становятся кумирами группы. И не зря. ХС открыла свои возможности. Чуть ли не на каждом шагу можно наткнуться на новое СВ. Их еще много, и все они не открыты. Для серьезно работающих в новой ХС просто невозможно не стать талантливым.

Сравните историю музыкального романтизма и рок-музыки. Это одна и та же история. Первых романтиков поливали грязью (как и первых рок-музыкантов). А чуть позже оба вида музыки захватили массы. Социологи удивлялись феномену «битломании», называли его уникальным. А зря. Когда в европей-ские города приезжал с концертами Ф. Лист, его носили к карете на руках, молодые люди выпрягали из кареты лошадей и впрягались сами. «Листомания» от «битломании» отличалась только характером групп, в которых они происходили. Но при этом обе «мании» были заслуженными. И Лист, и «Beatles» были талантливейшими музыкантами, открывателями новых интересных СВ.

Именно бурное, массовое открытие новых СВ является основной чертой второго периода. Особенно на начальных этапах. Идет активное экспериментирование, которое приносит много находок. ХС начинает делиться на направления, жанры, поджанры.

ПРИМЕР 391.

(Русская портретная живопись начала XVIII века. — Ю.М.) Видно, как неизвестные нам по имени живописцы увлечены новой для русского искусства задачей — запечатлеть реального человека во всем его своеобразии, со всеми так ярко вдруг открывшимися отличиями от других людей. Портретисты еще не умеют или не хотят льстить своим заказчикам, что-то скрывая, сглаживая или, наоборот, придавая не свойственное им в жизни величие. Но какие при этом мощные и цельные образы создает их неловкая кисть! Характер, повадка, внешность — все неразделимо, все схвачено непосредственно, достоверно и сильно. А между тем — эти русские художники еще так неуверенно, с таким трудом овладевают новой для них техникой масляной живописи, так неуклюжи в передаче трудных деталей натуры, например, руки, сжимающей посох. Фигуры неподвижны, выпрямлены, иногда неловко распластаны по плоскости, глаза сосредоточенно сведены в одну точку. Крупные надписи прямо по фону порт-рета — «Иван Щепотев», «Алексей Василков», «Жировой Засекин» — подчеркивают плоскость, нарушают и без того с трудом дающуюся художнику иллюзию пространства... Умелость и художественное качество в искусстве не всегда совпадают. Есть вещи, умело, даже блестяще выполненные, но подражательные, холодные, пустые. А бывают неумелые, корявые, но полные жизни, творческие, яркие. Вот такое живое искусство, прорывающееся сквозь свою еще не очень совершенную технику к новому, до осязательности конкретному ощущению реального человека, и встречает нас на пороге нового столетия в «преображенской» серии портретов. И такие же разнообразные и яркие, хотя часто грубые лица встречают нас во многих работах безымянных художников начала XVIII века. (Герчук Ю. Век портрета. В сб.: Панорама искусств № 1. — М.: Советский художник, 1978. — С. 62.)

Прекрасно переданы в этой цитате и дух экспериментирования, царящий во втором периоде, и контраст между художественными достижениями и технической отсталостью. Постепенно, впрочем, этот контраст сглаживается, умение растет. Расширяется спектр средств выражения. Этот процесс прекрасно виден на примере творчества тех же «Beatles».

ПРИМЕР 392.

(Джон Леннон): Мы просто становились лучше и технически, и музыкально. Вначале мы не знали, как можно получить более сильный бас. Нам пришлось изучать технику. (Шмидель Г. BEATLES. Жизнь и песни. — М.: Музыка, 1990. — С. 64.)

ПРИМЕР 393.

«Revolver», изданный спустя восемь месяцев после «Rubber Soul», идет еще дальше в область фантазии. Знатоки музыки ансамбля и многие искусствоведы считают его лучшим из семи альбомов, выпущенных к этому времени. Вся музыка этого альбома — эксперимент с электронными звукозаписывающими устройствами, плод тщательной многочасовой студийной работы битлзов и Джорджа Мартина. Запись шла на 16-дорожечной аппаратуре, поэтому можно было синхронно записывать звучание целого ансамбля и отдельных инструментов, чтобы потом создавать удивительную палитру музыкальных красок. Недаром альбом сравнивали с произведениями графики и живописи. Но «Revolver» интересен не только электронными манипуляциями. Каждая композиция в нем — это нововведение в аранжировках и партитуре. Здесь звучит и струнный октет, и гобой, и джаз-ансамбль, и индийские ситар и табла, и рояль, и труба, и саксофон-тенор. (Воробьева Т. История ансамбля «Битлз». — Л.: Музыка, 1990. — С. 164.)

ПРИМЕР 394.

Для записи диска «Sgt. Pepper..». были приглашены более опытные музыканты, чем те, которые участвовали в предыдущих записях. Новые музыканты расширили диапазон используемых инструментов. Так, при записи песни «Within You, Without You» введена небольшая струнная группа, состоящая из восьми скрипок и трех виолончелей. А песня «A Day in the Life» записана в сопровождении оркестра, состоявшего более чем из сорока музыкантов. Выбор духовых инструментов происходил индивидуально и зависел от песни. Чтобы создать подобие импровизированной народной шутки, для записи песни «When I’m Sixty Four» использованы два кларнета и бас-кларнет. В песне «Good Morning, Good Morning» появляются три саксофона и французский рожок. Во время записи песни «She’s Leaving Home» никто из «Битлз» не играл на обычном для него инструменте. Солистами выступали Джон и Пол. Их голоса записывались дважды, чтобы создать звучание мужского квартета. На арфе играл Майк Лиандер, который руководил также группой струнных. Было выполнено и пожелание Джорджа Харрисона ввести индийские инструменты, кроме уже использовавшегося ситара прозвучали тамбур, дильруба, табла. <...> При записи песни «Getting Better» Джордж Мартин играл на рояле не совсем обычным способом: он оттягивал пальцами струны инструмента. Совершенно необыкновенным был эффект от свистящих звуков, получаемых при помощи бутылок. В песне «Lovely Rita» Пол и Джордж играют на расческах; здесь они, по существу, обновили старую традицию «сельского» блюза. Удачно и тонко встроены шумовые эффекты и передано рычание зверей... (Шмидель Г. BEATLES. Жизнь и песни. — М.: Музыка, 1990. — С. 77-78.)

Новых средств выражения становится столько, что разветвляться начинает вся ХС. Возникают и бурно развиваются поджанры, ответвления, направления.

ПРИМЕР 395.

Последующие 1967-68 годы стали началом периода расцвета рок-музыки не только в США, но и во всем мире. Они были ознаменованы возникновением, вслед за фолк-роком, целой грозди новых направлений, составивших в сумме то, что получило позднее общее название — рок. (Козлов А.С. Рок-музыка: история и развитие, ч. 1. — М.: Знание, 1989. — С. 45-46.)

ПРИМЕР 396.

В XIX веке наблюдается дальнейшее размежевание и в то же время взаимодействие «серьезных» и «легких» опер. Значительное влияние оказывает романтическая эстетика, сказавшаяся на усилении фантастического начала и фольклорных элементов. Наряду с операми героико-патриотического содержания широко представлена развлекательная линия музыкального театра. Это «рыцарские» оперы с авантюрной интригой французских композиторов Ф. Буальдье и Д. Обера, но главным образом оперетта, развитие которой как самостоятельного ответвления комической оперы начинается во второй половине века. (Данько Л. Послесловие к книге: Тарасов Л. Волшебство оперы. — Л.: Детская литература, 1979. — С. 188.)

Бурное развитие новой ХС вовсе не означает прекращения жизни старой. Она жива и достаточно сильна. И продолжает поливать грязью новую. Но это уже не оказывает существенного влияния на ситуацию.

ПРИМЕР 397.

На следующее утро (после первого турне «Битлз» по США. — Ю.М.) все газеты поместили отзывы о шоу. «Нью-Йорк геральд трибьюн» охарактеризовала битлзов так: «75 процентов рекламы, 20 процентов прически и 5 процентов ритмических похоронных песен». Не лучше писали и другие газеты. Однако молодежь считала иначе. В Америке начиналась битломания. (Воробьева Т. История ансамбля «Битлз». — Л.: Музыка, 1990. — С. 114.)

Новых изобретений в этот период много, очень много. Посмотрим, однако, каков их уровень.

Если начало жизни системы — это само по себе изобретение высокого (5-4) уровня, то дальше система начинает «обрастать» изобретениями более низких (4-3) уровней. Они делают новую систему жизнеспособной, придают ей выразительность, изобразительное и тематическое богатство. Но чем больше таких изобретений, тем ниже их уровень. Некоторый подъем уровня наблюдается, когда система становится профессиональной, переходит к массовому потреблению (точка а3). Затем уровень начинает необратимо снижаться. Мы уже разбирали этот процесс в главах 33 и 34.

Но зато растет количество новых систем, количество изобретений в них. Система становится по-настоящему массовой.

ПРИМЕР 398.

...постепенно оперные представления стали покидать дворцовые залы. Возникали «общедоступные» театры, куда можно было попасть без особого на то приглашения герцога, а просто купив билет. Первый такой театр был открыт в 1637 году в Венеции. Назывался он «Сан-Кассино» — по имени церкви, возле которой было построено здание. Публичные оперные театры начали появляться, как грибы после дождя. В любом более или менее заметном центре Италии имелся свой театр — пусть небольшой, но «настоящий»: с ложами, галереями, хорошо оборудованной сценой. Да и в самой Венеции к концу XVIII столетия было уже шестнадцать оперных зданий. (Тарасов Л. Волшебство оперы. — Л.: Детская литература, 1979. — С. 18.)

ПРИМЕР 399.

В 1961 году газета («Мерсибит» — Ю.М.) опубликовала данные о группах (профессиональных и полупрофессиональных), работавших в Ливерпуле. Их оказалось около трехсот пятидесяти. При этом читательский опрос выявил, что наиболее популярной в Ливерпуле является группа «Битлз». (Козлов А.С. Рок-музыка: история и развитие, ч. 1. — М.: Знание, 1989. — С. 32.)

ПРИМЕР 400.

Наиболее ярким представителем второго этапа русской силлабической поэзии был Симеон Полоцкий. Он написал 800 панегирических стихотворений и 2957 стихотворений других жанров. (По кн.: Кусков В.В. История древнерусской литературы. Изд. 5-е. — М.: Высшая школа, 1989. — С. 277.)

К концу второго периода становятся видны еще две тенденции. Во-первых, большое значение начинают придавать украшениям.

ПРИМЕР 401.

(До XVII в. в России не была развита светская каменная архитектура — Ю.М.) Богатые купцы и дворяне начинают строить для себя каменные жилые дома. В их строительстве также проявлялось стремление к отходу от традиционной простоты и строгости к богатому декоративному оформлению фасадов. Примером таких зданий могут служить сохранившиеся до настоящего времени в Москве палаты думного дьяка Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной и дом дьяка Ивана Волкова в Харитоньевском переулке. Богатым декоративным убранством отличаются и жилые каменные дома, сохранившиеся в Ярославле, Калуге, Нижнем Новгороде и других городах. (Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. — М.: Высшая школа, 1990. — С. 119.)

Во-вторых, усиливается «психологизация», важными становятся вторичные аспекты СВ, намеки, символика.

ПРИМЕР 402.

Новое качество, новое ощущение человеческой личности в портрете появляется с первыми зрелыми работами Рокотова. В нем принято видеть первого у нас мастера «интимного» и даже «психологического» портрета. Причем в эти понятия вкладывается представление о таком воплощении в облике модели ее внутреннего мира, душевного состояния, которое приглашает зрителя к сопереживанию. (Герчук Ю. Век портрета. В сб.: Панорама искусств № 1. — М.: Советский художник, 1978. — С. 70-71.)

ПРИМЕР 403.

В Италии создаются классические образцы буффонной традиции в творчестве Дж. Россини и Г. Доницетти. Более лирично дарование В. Беллини, в значительной мере овеянное духом романтизма. С именем Дж. Верди связан расцвет итальянской оперы. В его зрелых произведениях идейно-образное содержание определяется пафосом свободолюбия, близостью идеям революционной борьбы. И Верди же является автором одной из первых лирико-психологических опер — «Травиаты», правдиво воссоздающей духовную атмосферу современной ему светской жизни. (Данько Л. Послесловие к книге: Тарасов Л. Волшебство оперы. — Л.: Детская литература, 1979. — С. 188.)

ПРИМЕР 404.

В раннем христианстве зритель, созерцающий пол, уже не восхищается высоким мастерством исполнения и красотой фигур, а прежде всего внутренним чувством переживает то, что символизируют эти изображения. (Хелу Н. Мозаики V-VI веков в Ливане. В сб.: Панорама искусств № 8. — М.: Советский художник, 1985. — С. 49.)

Последний пример нужно пояснить. Полы в языческих римских храмах выкладывались мозаикой. Рисунки изображали сюжеты древнеримской мифологии. Христианские храмы переняли этот вид искусства, внеся в него свою тематику. На рубеже между языческой и христианской эпохами полы в языческих и христианских храмах нередко выкладывали одни и те же мастера. Поэтому мозаика полов христианских храмов не является новой ХС, а развивает созданную в языческие времена.

Тогда же, во втором периоде жизни ХС, появляется и ее теоретическое обоснование. Возникают нормы, схемы, правила. Появляются профессионалы, специализированная критика, исследования.

ПРИМЕР 405.

Найденные каркасы, схемы начинают заполняться рядом жестко отобранных мотивов, которые практически повторяются из картины в картину. Причем все элементы ландшафта имеют вполне определенную семантическую значимость, в силу этого они все получают качественную оценку и строго зафиксированное место в картине. (Кашук Л. Творческий метод Питера Брейгеля Старшего. В сб.: Панорама искусств № 8. — М.: Советский художник, 1985. — С. 65.)

ПРИМЕР 406.

В 20-е годы нашего столетия детективный жанр, по определению его историков Дж. Симмонса, Х. Хэйкрофта и других, переживал свой «золотой век». Романы английских писателей А. Кристи, Д. Сейерс, Э. Беркли и многих других относились к типу канонического «интеллектуального» детектива, строившегося по классической модели: преступление — расследование — разгадка. Среди американских детективистов наибольшей известностью пользовался Уильям Хантингтон Райт, писавший под псевдонимом Ван Дейн. В 1926 году Райт сформулировал свое определение «хорошего детектива», который, по его мнению, должен был обладать четкой фабулой, как и классические модели. Ван Дейн был уверен, что психологизм в детективе уместен не более, чем в кроссворде, изображение насилия должно быть минимальным, а сама история должна обладать единством, то есть выдержана в одном настроении или ключе. (Анджапаридзе Г. Загадка Дэшила Хэммета. Послесловие к книге: Дэшил Хэммет. Кровавая жатва. «Американский детектив». — М.: Юридическая литература, 1989. — С. 402.)

На последнем примере остановимся особо. Итак, Райт сформулировал свои правила «хорошего» детектива. Действительно, классический детектив находился в расцвете, в конце второго периода по нашему графику. И нет ничего удивительного, что Райт и сотни других писателей, критиков, теоретиков прогнозировали дальнейшее, столь же быстрое его развитие. Все они ожидали, что ХС «классический детектив» будет и впредь так же часто радовать читателей новыми хитростями преступников, новыми интеллектуальными победами детективов. Короче говоря, прогнозировали развитие ХС по линии А’. Но...

Неожиданно для этих прогнозистов развитие классического детектива резко замедлилось. Появился и стал бурно развиваться «крутой» детектив (с описаниями насилия), психологический детектив, пришел конец и «единству» настроения. ХС вступила в третий период, который можно назвать «старостью» системы.

37.3. Старость — не радость

Система больше не развивается. Она еще распространяется, но чем дальше, тем медленнее. Группы, в которых она работоспособна, уже насыщены. В ней не рождаются больше новые выразительные средства. Исчерпаны ее внутренние ресурсы. Она не способна больше выражать новые темы.

ПРИМЕР 407.

Оказывается ясным и другое: формы классического романа не годятся для воплощения этой действительности. (Латынина А. Дуэль на музейных пистолетах. || Литературная газета. — 1988. — 27 января.)

ПРИМЕР 408.

Все это дает мне основание предполагать, что беллетризованная биография не имеет будущего. Она может похвастать прекрасными созданиями (романы А. Виноградова о Стендале и Паганини, И. Стоуна о Микеланджело и Джеке Лондоне и т. д.), но она не покрывает главнейшего желания читателя знать правду о любимом герое. Изменилось читательское восприятие. (Я. Кумок. Постижение судьбы. || Литературная газета. — 1986. — 24 декабря.)

ПРИМЕР 409.

Вообще мне кажется, что современная поэзия находится еще и в определенном жанровом тупике. Нужно либо искать новые взаимосвязи в форме лирического стихотворения (многие как-то поразительно глухи к усталости этой формы), либо искать новый жанр. (Из интервью с поэтессой Мариной Кудимовой. || Литературная газета. — 1986. — 26 октября.)

Но такие признания появляются далеко не сразу. Пока же упадок ХС еще не слишком заметен. О нем начнут говорить позже, ретроспективно. И объяснять его будут внешними причинами, неблагоприятной ситуацией — чем угодно, только не исчерпанием ресурсов самой системы.

ПРИМЕР 410.

Явный упадок переживает в XVI в. жанр хождений1, что объясняется прекращением регулярных общений Руси с христианским Востоком после завоевания турками Константинополя, а связи с Западной Европой только налаживались. (Кусков В.В. История древнерусской литературы. Изд. 5-е. — М.: Высшая школа, 1989. — С. 214.)

Если бы дело было только в прекращении связей, то жанр возродился бы снова, как только наладились связи с Западом. А то и вообще не пришел бы в упадок, переключившись на воспоминания о прошлых путешествиях, на местные маршруты и т.п. На самом же деле жанр просто исчерпался. И умер бы, даже не захвати турки Византию.

ПРИМЕР 411.

В 30-е годы (XIX в. — Ю.М.) наметились признаки распада художественной системы классицизма. Архитектура все более приобретала функционально-утилитарный характер. Это находило выражение в строительстве доходных домов, которые постепенно стали вытеснять дворянские особняки. (Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. — М.: Высшая школа, 1990. — С. 199.)

Как ни печально, но конец любой ХС неизбежен. Если система достаточно высокого ранга, то кончина лавинообразно распространяется по всем ее подсистемам. Посмотрите, как это выглядит для цирковых жанров.

ПРИМЕР 412.

Последняя водяная пантомима «Карнавал на Кубе» была осуществлена в 1961 году. Теперь о буффонадной клоунаде. В каком из представлений цирка можно увидеть клоуна-буфф? Самую последнюю буффонаду «Вокруг света», полную политической сатиры и яркого юмора показали зрителям цирка талантливые братья Николай, Петр и Лаврентий Лавровы в 1948 году. Сегодня в цирке ни клоунов-буфф, ни буффонад уже более нет. И еще об одном разговорном жанре — номерах политсатиры, которые обязательно присутствовали почти в каждой цирковой программе. Их энтузиастами в разные годы были Бим-Бом (И. Радунский и Н. Вильтзак, позже Н. Камский), братья Танти, Г. Рашковский и Н. Соколов, И. Южин и многие другие. Сегодня номера «разговорников» полностью отсутствуют на манеже. (Фальковский А. Проблемы... || Советская эстрада и цирк. — 1989. — № 1.)

Три цитаты — три безвозвратно умерших ХС. Но как же трудно признать, что система умирает! Ведь так верится, так хочется, чтобы она жила вечно!

ПРИМЕР 413.

Телегид: Не хотите ли вы сказать, что «золотой век» эстрады не имеет конца? Дубовицкая: Не только хочу сказать, но и постараюсь доказать, пользуясь поддержкой Г. Хазанова, Е. Петросяна, М. Евдокимова, Е. Шифрина, Г. Горина, А. Ширвиндта, А. Петренко, и других известных мастеров и молодых участников Первого Всесоюзного конкурса сатиры и юмора. («О золотом веке». Интервью с ведущей телепрограммы «Аншлаг! Аншлаг!» Региной Дубовицкой. || Советская культура. — 1989. — 23 марта.)

Да и как можно поверить в близящийся конец, когда ХС как никогда массова, когда она разветвлена во множество направлений. Причем именно в третьем периоде эти направления начинают яростно конкурировать между собой, а их сторонники отрицают друг друга. На деле это не конкуренция, а псевдоконкуренция. Ибо отличия между ними на низших (2-1) уровнях.

ПРИМЕР 414.

За три с лишним десятилетия своего существования рок-музыка значительно усложнилась, породив внутри себя самостоятельные направления, а также дав жизнь ряду смежных, синтетических жанров, таких, как джаз-рок, рок-опера, симфорок, фьюжн, электророк и другие. Современный рок настолько многообразен, что музыканты некоторых его направлений находятся в конфронтации, более того, отрицают друг друга. Представители такого изощренного стиля, как арт-рок или специалисты в области электронной и компьютерной рок-музыки весьма скептически смотрят на хэви метал, считая его не просто вырождением музыкального стиля хард-рок, а скорее поводом для проявления определенной формы социальной активности. Поклонники «мэйнстрима», основанного на ритм-энд-блюзе, кумирами которых остаются Джимми Хендрикс, Эрик Клэптон или Джеф Бек, часто не воспринимают как рок музыку «новой волны», с ее тенденцией ухода от блюзовой основы, с ее тягой к европейской или восточной культурам. (Козлов А.С. Рок-музыка: история и развитие, ч. 1. — М.: Знание, 1989. — С. 4.)

Очень характерной особенностью этого периода является резкий количественный скачок. Мы уже видели количественный подъем в начале второго периода. Но это были только цветочки. К «старости» ХС порождают поразительные ягодки. Второй количественный пик поражает воображение. Он нередко в несколько раз превышает первый. Именно поэтому его искренне считают «возрождением» системы. И приводят в качестве аргумента «бессмертия» любимой ХС.

ПРИМЕР 415.

Сегодня мы можем говорить об удивительном взрыве интереса к джазовой музыке в Великобритании. В прошлом году в Лондоне проходил конкурс на лучший молодежный джазовый оркестр года, в котором приняли участие более сотни коллективов со всех концов страны. Судьи с радостным смятением обнаружили, что победителей просто невозможно определить: столь высок был уровень исполнительского мастерства. <...> Так что же все-таки такое джаз? Это то, что живет и постоянно развивается. (Рассел Дэйвис. У колыбели джаза. || «Обсервер мэгэзин», Лондон. Цит. по: За рубежом. — 1987. — № 43.)

ПРИМЕР 416.

С другой стороны, наблюдается рост интереса к кантри и фольк-музыке. Эти жанры вызывают споры, современны они или нет. Одни говорят, что фольк и кантри-музыка несколько устарели, отстали от жизни. А отвечает требованиям времени только рок. Другие же считают, что фольклорное искусство и кантри очень человечны. Они ассоциируются с природой и находят отклик в душе человека потому, что человек — сам часть природы. И как оказалось, концерты кантри и фолк-коллективов могут собирать не меньшее число зрителей, чем выступления популярных рок-групп. (Фольклор: в ритмах кантри. || Популярная музыка, июль-август 1989. Минск, РЭМЦ «Ориентир». — С. 12.)

ПРИМЕР 417.

В такой «сверхблагоприятной» обстановке в казахской литературе за последние годы было создано множество романов, благосклонно принятых критикой. Если исходить из количества, то по этому показателю мы могли бы состязаться с любой державой мира. (Джангужин Р. Понять — значит пережить. || Литературная газета. — 1986. — 10 декабря.)

ПРИМЕР 418.

Оратории и кантаты были очень широко распространены в музыке XVIII века, затем этот род музыки был почти забыт, а теперь он снова возродился к жизни и занял важное место в творчестве советских композиторов. (Васина-Гроссман В. Книга для любителей музыки. Советская Россия, 1964. — С. 111.)

Стоит заметить, что оратории и кантаты в это время были распространены не только в СССР, но и во многих других странах.

ПРИМЕР 419.

Не было скульптора, который бы не участвовал в создании портретов героев труда, не выставлял бы произведений, запечатлевших лица современников. <...> Портреты на выставках количественно возрастали... (Яхонт О.В. Советская скульптура. — М.: Просвещение, 1988. — С. 58.)

ПРИМЕР 420.

Многие спектакли юбилейной афиши свидетельствовали о возрождении художественной тенденции, исчерпанной, казалось, в 60-е годы: театр вновь обнаружил свою потребность в документе, в подлинном факте, многократно усиленном резонатором подмостков. (Швыдкой М. Рядовые, лейтенант Володька и многие другие. || Литературная газета. — 1985. — 1 мая.)

ПРИМЕР 421.

...так что за движение сродни буму открылось в деревенской прозе? Чем оживился приумолкший было... уголок литературы? Что за шум и многолюдствие на журнальных страницах? Это, оказывается, слегка теснимый «амбивалентной», «дамской» и иной модной прозой развернулся на деревенских просторах некий не лучшего толка «производственный роман» с многими его атрибутами и правилами. Под натиском этого жанра дрогнули, пожалуй, и те, тоже не столь малочисленные, «вторичные» произведения, которые продолжают перетолковывать на все лады, упрощать и тиражировать основные истины «деревенской прозы», ее моральные постулаты, ее характеры, проблематику. «Деревенская прописка» множества таких публикаций не только не противоречит этому выводу, но и подтверждает его. (Старцева Н. В командировку или в отпуск? || Литературная газета. — 1986. — 3 декабря.)

Остановимся на последнем примере. «Деревенская проза» — важное направление советской литературы. Его можно условно начать с романов А. Платонова. Но «золотой век» ее, первый количественный пик определялся произведениями Ф. Абрамова, В. Тендрякова, В. Овечкина, С. Залыгина, Б. Можаева и многих других. Тогда были сделаны основные художественные и тематические открытия. Уровень этих изобретений был достаточно высоким.

Второй же пик характерен обилием «изобретений» крайне низкого уровня. В этом, как и в количественном размахе, его характернейшее отличие от первого пика. ХС в этот период практически неотличимы друг от друга.

ПРИМЕР 422.

Стандартизация нашего балетного репертуара, мало выдающихся работ в музыкальных театрах нашей страны — это типичная примета последнего десятилетия. Обильная статистика свидетельствует — образцы классической хореографии все еще остаются в центре внимания постановщиков и зрителей. Коротким является век новых постановок (премьер), которые соответствуют уровню серой посредственности — они быстро исчезают с афиш. Классика, несомненно, — основа основ советского балета. Но преимущество ее в репертуаре унифицирует театры. Ни один коллектив не способен создать свой стиль, индивидуальность без современных поисков, высоко- качественной художественной инициативы. (Majniece V. Tukstots un viena nakts — pro et contra. Literatura un Maksla. 24.05.85.)

ПРИМЕР 423.

С сожалением приходится констатировать, что в последнее время шедевры рождаются все реже и реже. Такое ощущение, что у авторов, работающих в этом жанре, появился какой-то набор клише, текстовых и музыкальных, которые тиражируются в большинстве песен, неся примитивные эстетические ценности. (Мартынова Т. О Юрмале-87 без иллюзий. || Советская культура. — 1987. — 13 августа.)

Сейчас это явление в эстрадной песне принято называть презрительным словечком «попса». Но «попса» характерна не только для песни и не только для наших времен. «Попса» — это обязательный этап в жизни любой ХС и во все времена. Как две капли воды похожие друг на друга рыцарские романы (так зло спародированные Сервантесом) — это литературная «попса» XVI века. А следующие примеры — об оперной «попсе» XVIII и XX веков.

ПРИМЕР 424.

Столь же нелепыми были в те времена и сюжеты опер, похожие друг на друга, как близнецы. Любой переписчик нот считал своей непременной обязанностью сочинить две-три оперы. На логику действия мало кто обращал внимание. Лишь бы оперы были эффектными. Придворный вкус требовал от оперных спектаклей быть «праздником для глаз и усладой для слуха. (Тарасов Л. Волшебство оперы. — Л.: Детская литература, 1979. — С. 18.)

ПРИМЕР 425.

Оперный театр становится сегодня все более скучным, малоинтересным не только для зрителей, но и для тех, кто работает в нем и призван постоянно развивать, обогащать его художественные традиции. Из оперных спектаклей словно исчезает душа, в новых работах крайне редки эксперимент и дерзновенный поиск. Зачастую отсутствует подлинный оперный синтез, почти нет настоящих открытий. Нигде ныне так широко не культивируются сценические штампы и трафареты, как в опере. (Из беседы с Джансугом Кахидзе, художественным руководителем Тбилисского театра оперы и балета. От рутины к обновлению || Советская культура. — 1988. — 25 октября.)

Уровень изобретений, находок падает катастрофически. Он никогда уже не возродится — ресурсы системы исчерпаны. Но специалисты по данной ХС продолжают наивно надеяться на плодотворность экспериментов, поисков. Поиски хороши в том случае, когда есть что искать. В первом, втором периодах жизни ХС поиски дают действительно новые сильные находки. Но в третьем они вырождаются, превращаются в поиски ради поисков. Они попросту безрезультатны.

Сколько было призывов к поискам среди «серьезных» композиторов за вторую половину XX века! А результат?

ПРИМЕР 426.

Если отдельные композиторы (ярко талантливое меньшинство) и пользуются популярностью, то в целом современная «серьезная» музыка — наименее слушаемая область музыкальной культуры. Так произведения молодежной музыки составляют около 75 процентов на рынке грамзаписи в западноевропейских странах, доля классической музыки — 10 процентов, а современная серьезная музыка составляет лишь 0,6 процентов из 10 процентов упомянутых. (Орлова И.В. В ритме новых поколений. — М.: Знание, 1988. — С. 28.)

Почему же несмотря на низкий уровень изобретений, несмотря на всю серость и неразличимость ХС третьего периода, они так живучи? Почему они по-прежнему остаются массовым явлением?

37.4. Романсы и финансы

Для этого есть несколько причин.

Во-первых, это уже известное нам явление «психологизации». Обычно его объясняют так: ХС наполнена глубоким психологизмом, поэтому она так близка потребителю. С точки зрения нашей модели все выглядит совсем наоборот. ХС не содержит серьезных отличий от прежних, она еще больше, чем прежние, обросла мелкими косметическими деталями, поэтому так близка потребителю, узнаваема. А значит, в ней можно найти привычный психологизм. Эту точку зрения подтверждает тот неоспоримый факт, что психологизм обнаруживается только в ХС поздних этапов, когда уровень изменений низок, а привычность и узнаваемость высока.

ПРИМЕР 427.

Танцевальная музыка в операх Глинки послужила образцом для многих русских композиторов, работавших в области балета. Среди них особое место занимает Чайковский — создатель русского классического балета. Музыка трех его балетов («Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика») написана в традиционной для этого жанра форме: она содержит ряд обязательных для балета танцевальных номеров, например, па-де-де, па-де-труа, па д’аксьон и т. д. Не разрушая этой традиционной формы, Чайковский наполнил ее новым содержанием. Музыка его балетов с большой глубиной и психологической тонкостью раскрывает душевный мир героев, передает их радости и страдания. (Васина-Гроссман В. Книга для любителей музыки. — Советская Россия, 1964. — С. 111.)

Интересно сравнить этот пример с высказыванием великого русского балетмейстера конца XIX — начала XX вв. Фокина.

ПРИМЕР 428.

Балет создал вокруг себя Китайскую стену. Ни впечатления жизни, ни влияния других видов искусств не могут проникнуть в его замкнутый круг. Происходят события мирового масштаба; искусство переживает эволюцию, двигаясь от романтизма к реализму, импрессионизму, экспрессионизму, переживает ужасные потрясения, когда в него входят кубизм, футуризм..., а балет все еще по-старому улыбается своей стереотипной улыбочкой и заискивающе разводит руками перед публикой, исполняя своими одетыми в розовое трико и атласные туфельки ногами сто лет тому назад сочиненные па. В какой стране, в какое время бы ни происходило действие, мы вместе с реальными декорациями и нарядами видим то же трико, ту же короткую юбочку и, что самое ужасное, те же самые жесты. (Dolgopolovs. J. Stasti par maksliniekiem. — Riga: Zinatne. — Lpp. 108.)

Во-вторых, украшательство становится не просто самоцелью, — оно начинает считаться важнейшей задачей. Исходная главная функция — передавать сложную тематику — подменяется вторичными функциями — украшать, развлекать. Они выпячиваются на первый план. Более того, сложное содержание начинает вредить системе. ХС упрощаются, становятся легко потребимыми. Исходное требование «расскажите нам понятно» сменяется требованием «сделайте нам красиво».

ПРИМЕР 429.

Картины Рубенса не предназначены для глубоких размышлений. Они — чтобы порадовать глаз... (Cielava S. Makslinieks un vina darbnica. — Riga: Liesma, 1983. — Lpp. 80.)

ПРИМЕР 430.

...Маккартни, который всегда утверждал, что песня — это форма серьезного искусства, как и классическая музыка. Теперь же он считал, что песня должна просто развлекать, услаждать, что под нее нужно только танцевать. Однако Пол не просчитался, хотя его поначалу много критиковали. (Воробьева Т. История ансамбля «Битлз». — Л.: Музыка, 1990. — С. 242.)

ПРИМЕР 431.

Когда мотив виноградной лозы распространяется во всех видах христианского искусства, он уже лишается столь глубокой символики. Вернее сказать, что лоза стала, как об этом свидетельст-вует пример ливанских мозаик, орнаментальным мотивом, лишь отягощенным смысловой нагрузкой. (Хелу Н. Мозаики V-VI веков в Ливане. В сб.: Панорама искусств № 8. — М.: Советский художник, 1985. — С. 52.)

ПРИМЕР 432.

В заключительный период развития языка архитектуры Возрождения интересующая нас связь ордера и стены ярче всего проявилась в творчестве Палладио. В Базилике Виченцы — его самом значительном произведении — гуманистическая светскость и венецианская открытость сочетаются с истинно римской монументальностью. Вольный размах арок, торжественное звучание их усложненного ритма производит впечатление подлинного богатства. Ордерная структура как бы пронизывает стену: она развита в глубину удвоением малых колонн по бокам основных устоев. Масса кладки сведена к минимуму: в ненагруженных участках стены даже вырезаны круглые отверстия. Материал представляется полностью напряженным. (Маркузон В.Ф. Античные элементы в архитектуре итальянского Возрождения. В сб: Культура эпохи Возрождения. — Л.: Наука, 1986. — С. 65.)

Реализация всех этих сложностей и красивостей требует все больших и больших финансовых затрат.

ПРИМЕР 433.

Корреспондент: Не кажется ли Вам, что рок в какой-то мере становится явлением «корпоративным»? Дикон: Да, это действительно так. Не случайно и то, что панк-рок стал в Англии протестом против всего этого. Сейчас уже нужно потратить тысячи долларов, прежде чем сможешь организовать настоящее шоу. Ведь для этого необходима вся эта аппаратура и светотехника. Когда достигаешь определенного уровня, надо быть готовым к подобным затратам. Иными словами, финансовая сторона здесь имеет большое значение. И нельзя это полностью игнорировать. (Из интервью бас-гитариста «Queen» Джона Дикона в США в 1977 г. Цит. по: Рассадин А. «Queen» о Куин». — М.: Мир вокруг нас, 1994. — С. 321.)

И это играет определяющую роль в судьбе дряхлеющей ХС. В нее вложены огромные деньги. Поэтому так важно не дать ей умереть.

Надо заметить, что старые, любимые и узнаваемые ХС пока еще приносят колоссальную экономическую выгоду.

ПРИМЕР 434.

Рекордные кассовые сборы принес минувший год американскому кинематографу. «Это первый год в истории Голливуда, в котором его доходы составили без малого 5 миллиардов долларов сообщила телекомпания Эй-би-си. (|| Экономика и жизнь. — 1990. — № 5.)

Огромное значение в этот период приобретают не столько сами ХС, сколько всевозможные их описания, обобщения, составление различных сборников, толкования и трактовки.

ПРИМЕР 435.

Характерной особенностью развития русской литературы XVI в. явилось создание многочисленных обобщающих произведений как церковной, так и светской литератур... (Кусков В.В. История древнерусской литературы. Изд. 5-е. — М.: Высшая школа, 1989. — С. 203.)

В кампанию по поддержке на плаву старой ХС и, естественно, по очернению новых, активно включаются те, кто работают в старой, кто заинтересован прямо или косвенно в ее реанимации.

ПРИМЕР 436.

Свое эстетическое кредо Аввакум излагает в четвертой «беседе», посвященной иконному писанию. Он не принимает нового направления русской иконописи... Аввакум отвергает новую живописную манеру. Протопопа возмущают иконы, писанные «по плотскому умыслу, понеже сами еретици»... «возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя». Аввакум сторонник «тонкостных чувств», «горнего» в иконописи. Он считает, что иконы нельзя «будто живыя писать» «по фряжьскому, сиречь понемецкому» обычаю. Ведь фряги, отмечает Аввакум, пишут «богородицу чревату в благовещенье», «а Христа на кресте раздутова: толстехунек, миленькой, стоит, и ноги-те у него, что стульчики. Ох, ох, бедная Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступков и обычаев!» (Кусков В.В. История древнерусской литературы. Изд. 5-е. — М.: Высшая школа, 1989. — С. 267.)

Обратим внимание: Аввакум убежденно и остроумно высмеивает новую иконопись, апеллируя к «тонкостным чувствам», к «горнему». На современном языке это и есть та самая «духовность». Только в наше время духовность присвоена именно тем иконам, против которых боролся Аввакум. Ну и, конечно, классический аргумент — наше хорошее, а чужое плохое.

ПРИМЕР 437.

(Из интервью с Давидом Голощекиным, одним из ведущих джазовых музыкантов России — Ю.М.) ...джаз может стать для нашей молодежи мостиком в классику, может помочь развить вкус к серьезной музыке. Сейчас «выпустили на волю» рок-музыку. И не просто выпустили — ее рекламируют, она звучит с экранов телевизоров, по радио, с концертных сцен. Джаз же по-прежнему остается в загоне. А это беда. В увлечении рок-музыкой мы можем потерять и джаз, как жанр, и молодежь, и не только нынешнее поколение, но и грядущее. Я думаю, развитие джаза — это наша альтернатива рок-музыке. (Балашова С. Откуда глухота к джазу. || Советская культура. — 1989. — 28 февраля.)

Узнаете доводы? Они повторяются из века в век, из тысячелетия в тысячелетие. Наша ХС поможет развить вкус к настоящему искусству, а ваша — погубит молодежь. И весьма прозрачный намек: хорошо бы ее, эту новую ХС, взять и запретить.

Нередко это удавалось.

ПРИМЕР 438.

Церковь упорно сопротивлялась «обмирщению» культового зодчества, проникновению в него светского начала. Патриарх Никон в 50-х годах (XVII в. — Ю.М.) запретил возводить шатровые храмы, выдвинув в качестве образца традиционное пятиглавие. В своей строительной деятельности он настойчиво пытался возродить стиль строгого монументализма. (Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. — М.: Высшая школа, 1990. — С. 118.)

К счастью, такого рода запреты не достигают цели. В немалой степени потому, что старые ХС скоро становятся экономически невыгодными. Они перестают привлекать потребителя. И никакие разговоры о «духовности» ничего изменить не могут.

ПРИМЕР 439.

Знают ли наши зрители, что многие популярные и любимые коллективы, такие, как ансамбль танца России, оркестры Олега Лундстрема или имени Л. Утесова и ряд других убыточны, и мы вынуждены давать им дотацию? (Интервью с М.И. Костюрой, замдиректора Росконцерта. Горячее кресло. || Советская культура. — 1989. — 9 февраля.)

К концу третьего периода разговоры о духовности постепенно сменяются разговорами административно-экономическими. Сторонники старых ХС начинают объяснять свои хронические неудачи отсутствием средств. Они просто-таки требуют новых финансовых вложений без малейшей отдачи.

ПРИМЕР 440.

Но думают ли об этой высокой миссии артисты десятков периферийных театров, получающие мизерную зарплату, выходящие на сцену в едва «сверенных», убого «одетых» спектаклях, где порой даже в «Иване Сусанине» участвуют всего 12 хористов-мужчин, А зияющие пустыми креслами зрительные залы, а многочисленные трафаретные постановки и неукомплектованные даже по мизерным меркам второй категории штаты оркестров наших театров? Ведь на отдельные спектакли оперные коллективы тратят сегодня меньше средств, чем театры драматические. Разве в такой обстановке возможны подлинное творчество, смелый поиск, художественные открытия? (Интервью с эстонским режиссером Арне Микком. Пора конкретных дел. || Советская культура. — 1988. — 12 ноября.)

«Духовность» кончается. Теперь «творческий поиск и художественные открытия» невозможны без низменных денег. А стоило бы напомнить, что подлинные творческие открытия обычно совершались именно в отсутствие денег! На первом этапе, когда новая ХС не получает никаких «дотаций», кроме грязных обвинений во всех смертных грехах. Или в начале второго этапа, когда новая ХС набирает силу только за счет собственных сил. Интересно, что в ряде случаев старым ХС удается выпросить немалые субсидии. Но настоящих художественных открытий все равно нет. Мы знаем теперь, что их и не может быть. Им просто неоткуда взяться. Ресурсы системы исчерпаны необратимо.

37.5. Сержант, идущий в ногу

Однако, вернемся чуть назад, в начало третьего периода. Когда старая ХС еще дает колоссальные прибыли за счет своей узнаваемости, массовости, традиций.

Еще один ход, которым стареющая система может продлить свою жизнь, — это гигантизм.

ПРИМЕР 441.

...древнегреческие театры могли вместить всех свободных граждан полиса. Афинский театр Диониса вмещал 17 тыс. зрителей, театр в Эфесе — 23 тыс., в Эпидавре — 14 тыс., а самый крупный театр в Греции в Мегаполисе — 44 тыс. зрителей. (Черняк В.З. Уроки старых мастеров. Из истории экономики строительного дела.)

В наше время вместо «супертеатров» строятся суперкинотеатры, рок-группы выступают на гигантских стадионах, пишутся полотна в сотни квадратных метров, возводятся гигантские памятники и мемориальные комплексы и т. п.

Массовость из одной из целей превращается в оправдание существованию ХС. «Раз нашу ХС так любят, значит, она нужна» — таков основной мотив этого оправдания.

ПРИМЕР 442.

(О французском издательстве «Арлекино» — Ю.М.) Да-да, вы угадали: это и есть «вокзальная» литература. Мы называем ее сентиментальной. Нравится это кому-то или нет, но люди во все времена нуждаются в такой литературе. Наши книжки очень дешевы, люди покупают их в дорогу, в отпуск, а потом выбрасывают. И на такую литературу спрос есть везде. У нас деловые отношения с 25 странами: и нашу продукцию переводят, и мы публикуем переводы. (Попова Н. Ищу полдень. || Советская культура. — 1989. — 25 июля.)

Наступает удивительное состояние ХС — отчуждение. Система нужна не потому, что она выполняет свою функцию. Наоборот, функция давно стала мешать системе. Система объявляется нужной потому, что она есть. Потому, что она была давно. Она объявляется «вечной ценностью». Обсуждать ее — уже само по себе грех.

ПРИМЕР 443.

Я лично могу сказать, что все они достойны уважения, и считаю дилетантством и бескультурьем говорить о том, что Макаревич «исписался», а Гребенщикова уличать в плагиате. Этим, с моей точки зрения, героям жанра мы обязаны прежде всего тем, что в этой музыке еще осталась душа. (Стас Намин. Всему свое время. || Московский комсомолец. — 1989. — 21 июля.)

Знакомые аргументы, не правда ли? Только что мы с вами читали те же самые аргументы из уст Голощекина, ругавшего рок в пользу джаза. Теперь душа появилась у рока. И именно тогда, когда даже самым большим любителям песен Макаревича (а автор этой книги тоже к ним принадлежит!) становится ясно — и он, и Гребенщиков, и многие их коллеги повторяются. Но, если верить автору цитаты, об этом даже думать «не должно сметь».

Именно в этот период пышным цветом расцветают рассуждения о самоценности авторских поисков, об уникальной роли «творческой интеллигенции», ее «предчувствий» и «прозрений».

ПРИМЕР 444.

И наша общая вина в том, что мы не прислушиваемся к талантам, хотя публично заверяем, что талант — национальное достояние. То, что мы пожинаем сейчас в экономической, социальной, нравственной сферах жизни общества, — следствие глухоты руководящих и планирующих органов к предчувствиям писателей. (Крупин В. || Литературная газета. — 1988. — 1 января.)

Идет массированная кампания самовосхваления, самовозвеличения. Авторы, работающие в старых ХС, перестают стесняться своего отрыва от реальности, от потребителя, начинают даже хвастать этим отрывом, считать его чем-то изначально естественным.

ПРИМЕР 445.

У писателя иногда не остается времени для того, чтобы во плоти вообразить своего адресата, наделить его обликом и именем, разобраться, конкретное ли это лицо или весь народ в целом. Едва писатель начнет размышлять над этими вопросами, он поневоле становится носителем иной, не свойственной ему функции. Писательский же труд требует прежде всего уединения, ибо только в собственной душе, в своем существе может он найти решение тех задач, которые ставит перед собой. (Чиладзе О. Ноев ковчег. || Литературная газета. — 1986. — 3 декабря.)

Итак, представлять себе читателя — это функция, несвойственная писателю. А все проблемы можно решить, копаясь у себя в душе. Идея не нова. Еще Гераклит заметил, что есть «люди, ищущие истину в собственном своем маленьком мире, а не в большом».

Я привожу так много примеров из советского искусства в первую очередь потому, что в нем эти тенденции проявились особенно ярко, даже карикатурно. Но они характерны для всего искусства во всем мире.

ПРИМЕР 446.

(Из интервью американского писателя Э.Л. Доктороу — Ю.М.) В некоторых ваших выступлениях и статьях вы говорили о том, что сегодня литература утрачивает влияние на американское общество, что она теряет свою социальную значимость. Почему это происходит? — Это интересный вопрос. Я действительно говорил о том, что в целом заметно сократилось поле зрения американских писателей. Разумеется, здесь есть и исключения, однако в общем произведения американских писателей стали носить более узкий, личный характер. Свои романы и рассказы они стали посвящать собственным семейным проблемам. Личная жизнь авторов целиком заполняет книги. Создается впечатление, что романист входит в дом, закрывает двери и задергивает все шторы, напрочь забывая о том, что происходит на улице, о том, что там, за пределами дома, — городская улица или автомагистраль... (|| Литературная газета. — 1986. — 24 сентября.)

И именно этот «маленький мир» объявляется единственно значимым явлением. В нем все отлично, все высококультурно. Единственным неприятным моментом остается то, что потребитель совершенно не желает этого понимать. Кто же виноват в этом непонимании?

Как кто? Сам же потребитель!

ПРИМЕР 447.

И все же читатель отворачивается от литературы все больше и больше. Да разве только от литературы? Что-то случилось с людьми, на это не закроешь глаза, от этого не отмахнешься. Я согласен с В. Быковым, который с большой тревогой отмечал некое нарушение баланса человеческой сущности... Это нарушение можно видеть и в прогрессирующем эгоизме (на чем особое ударение делает Быков); и в растущем духе разобщенности, безразличия к людям... (Загребельный П. Тревожась, но надеясь. || Литературная газета. — 1986. — 10 декабря.)

Итак, читатель пошел плохой. А каким же должен быть хороший читатель?

ПРИМЕР 448.

...в определении достоинств или недостатков произведения решающее значение имеет то, насколько отзывчивым, терпеливым, понимающим окажется читатель, прочитает ли он книгу только в силу существующей традиции или приложит все усилия, чтобы сделать ее неотъемлемым и необходимым фактом своего существования. <...> ...я имею в виду то редкое, к сожалению, существо, которое в главном мыслит и чувствует так же, как сам писатель, вернее, как ему хочется, чтобы он мыслил и чувствовал. (Чиладзе О. Ноев ковчег. || Литературная газета. — 1986. — 3 декабря.)

То есть читатель должен быть устроен «по образу и подобию» писателя. А если он не таков — то он плохой и бездуховный. Вот, собственно, и вся нехитрая этика борцов за старую ХС. Как в старом армейском анекдоте, когда вся рота идет не в ногу, один сержант в ногу.

ПРИМЕР 449.

(Ин. Попов, секретарь правления Союза композиторов СССР — Ю.М.) Эстетический плюрализм должен существовать, но при одном условии: плюрализм этот должен иметь доминантную установку, чтобы он был с высоким эстетическим вкусом... Это проблема проблем современности. Все сложные проблемы, которые происходят в современной музыке, со всеми взаимообновлениями, взаимообогащениями, привели к тому, что музыканты-профессионалы все имеют эстетический вкус. У всех он высок. И где-то даже равен. Вот мы собираемся, слушаем, обсуждаем. Бывают разные мнения, но при этом все точно знают — вот эта музыка хороша, эта плохая, а эта — еще лучше. Но вот что характерно. У нас очень разныеустановки — у профессионалов и у массовой аудитории. И пропасть эта на протяжении XX века увеличивается. Я полагаю, что массовое эстетическое воспитание должно быть улучшено и должен быть принят закон о всеобщем эстетическом воспитании. («С удовлетворением отметили...» || Советская культура. — 1988. — 19 ноября.)

Это уже следующий этап. Не просто констатировать, что потребитель плохой, а потребовать его «улучшить» в законодательном порядке. Это далеко не первый случай, когда умирающая система, не будучи в состоянии делом доказать свою жизнеспособность, требует специального закона. Чтобы заставить потребителя считать, что система жива и здорова. Автор цитаты заблуждается, считая, что это проблема XX века. Еще в пятом веке до нашей эры правительство Афин постановило выдавать неимущим гражданам специальные «зрелищные деньги», чтобы заставить их посещать театр.

Как тут не вспомнить мудрые слова Р. Брэдбери: «Утопающий хватается за все что угодно, но если он вцепится в этику вместо спасательного круга, то, возможно, пойдет на дно вместе с ней».

Но ни законы, ни насильственные меры не спасают систему от смерти.

Впрочем, встречается еще один вариант (линия А’’. ХС может «законсервироваться». Это состояние немногим отличается от полной смерти. ХС занимает какую-то маленькую нишу и продолжает свое существование в ней и только в ней. Она больше никому не мешает, ни для кого, кроме этой ниши не интересна. Порой может подняться легкая волна моды, но она быстро спадает. А в общем — ни развития, ни полной смерти.

Таково, например, современное состояние средневековой музыки. Есть группы любителей — в том числе и среди профессиональных музыкантов. Иногда устраиваются концерты. Ни на что эта ХС сколько-нибудь заметного влияния не оказывает.

Вернемся, однако, к умирающей системе. В ее недрах начинается тот самый процесс, который она сама когда-то проходила. Идет «разброд и шатание», попытки утвердить хоть что-нибудь новое путем простого отрицания старого. Желательно, чтобы это отрицание было как можно более эпатирующим, бескомпромиссным и... бессмысленным.

ПРИМЕР 450.

Группа художников под названием «Синяя дверь» решила устроить перфоманс «Жгучая сюрреализация». Центральная идея перфоманса — сжигание дорогих картин. Вот комментарий одного из авторов художника О. Баусова. «Этой акцией мы решили высветить определенный круг философских проблем и категорий, неизбежно встающих перед каждой творческой личностью. Мы считаем, что огонь, сжигая дотла предмет искусства, дает свободу и вечную жизнь сформированной ранее идее. <...> Когда я рву графический лист или режу холст, я уничтожаю не только его, но и что-то внутри себя. Но когда горит та же бумага или холст, это придает какую-то внутреннюю силу. Материал, сгорая, передает мне воплощенную идею, и она продолжает жить во мне».

Собственно, ничего нового или особо страшного в этих идеях нет. Обычное явление. Именно под такой аккомпанемент и рождается новая ХС (линия Б). Юная, нахальная, оптимистичная. Ей придется выдержать не один удар от старых систем, в том числе и от «сжигателей старого». И пройти весь путь, который мы описали выше.

Прежде чем завершить описание этого длинного извилистого пути ХС, хотелось бы привести еще одну цитату. Один из редчайших, к сожалению, примеров, когда представитель старой ХС находит в себе достаточно мужества и истинной духовности не только признать новую систему, но и признаться в неправоте своих прежних взглядов. Это композитор Зигфрид Маттус.

ПРИМЕР 451.

Я один из «новообращенных» битломанов. Трагическая смерть Джона Леннона заставила меня подробно заняться историей «Битлз». Мой шестнадцатилетний сын дал мне кассету с самыми известными песнями группы и ценные указания. Потом я делал то, о чем не следовало бы здесь говорить, так как я много раз публично возражал против этого, и часто в резкой форме, приводя весомые аргументы. Во время работы над партитурой своей оперы «Джудит» я слушал музыку «Битлз». Огромное колдовство этой полностью захватившей меня музыки было поразительно. Почему я не замечал ее раньше? Безусловно, меня волновали только собственные проблемы музыки и композиции того специфического жанра, в котором я работал и который занимал мое музыкальное сознание. Для меня не существовало иной музыки. И почему бы мне не признать сейчас, что это было проявлением моего высокомерного зазнайства! (Цит. по: Шмидель Г. BEATLES. Жизнь и песни. — М.: Музыка, 1990. — С. 112.)

А сейчас, как обычно, немного тренировки. Вам будут предложены три цитаты — три описания состояния разных ХС — карикатуры, культовой архитектуры и ритм-энд-блюза. Попробуйте оценить, к какому этапу развития данных ХС относятся эти фрагменты.

ЗАДАЧА 104.

...в конце средневековья, в эпоху Реформации и нидерландской революции, когда появляются сатирические листки, направленные против папы и монахов, против всяческих слабостей и пороков. Но если есть одна тенденция карикатуры — осуждающая, бичующая, то часто нет другой — конкретной личности (например, сатиры Брейгеля Мужицкого обычно направлены против абстрактных понятий слепоты, жадности, разврата и т. п.) (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1985. — С. 60.)

ЗАДАЧА 105.

На фасаде церкви Санта-Мария Новелла Альберти нашел органичный прием завершения торцов боковых нефов, используя волюты, подсказанные фонарем Брунеллески. Прием этот быстро распространился в культовой архитектуре, получил наиболее законченную форму на фасаде церкви Иль Джезу в Риме и вышел за пределы Италии. (Маркузон В.Ф. Античные элементы в архитектуре итальянского Возрождения. В сб.: Культура эпохи Возрождения. — Л.: Наука, 1986. — С. 61.)

ЗАДАЧА 106.

Изменился и упростился характер текстов. Ритм-энд-блюз по всем параметрам превратился в разновидность коммерческой музыки, ориентированной на рынок сбыта. В противовес и параллельно этому в негритянской джазовой музыке вызревал новый, изощренный способ музицирования — бибоп, элитарный для того периода стиль, не принятый как широкой аудиторией, так и большинством исполнителей. (Козлов А.С. Рок-музыка: история и развитие. Ч. 1. — М.: Знание, 1989. — С. 11.)

Общее развитие художественных систем описывается так называемой S-образной кривой. Можно выделить три этапа этого развития. Первый, когда система еще только складывается. Второй, когда она уже сложилась и быстро развивается. Третий, когда ресурсы системы уже исчерпаны, она перестала развиваться, но не позволяет развиваться новым системам. Но рано или поздно старые системы уходят, заменяясь новыми.

¹ Жанр древнерусской литературы.

12б. «Конструктор» для сюжетов, или История «Капитанской дочки»

37а. Под куполами и шатрами