11а. Слова разные — суть одна

Мне очень часто задают вопрос. Не являются ли приводимые примеры противоречий и задач неким набором казусов из жизни деятелей искусства?

Вопрос серьезный, даже философский. Действительно, не существует четкой границы между набором примеров, иллюстрирующим некую мысль, и доказательством этой мысли. Со скольких песчинок начинается куча? Со скольких примеров можно говорить о доказанности того или иного положения?

Да, картотека, лежащая в основе материала этой книги, содержит десятки тысяч примеров. Это много. Но весь объем искусства в истории человечества в тысячи раз больше!

На этот вопрос точного ответа вообще не существует. Я уверен в том, что модель закономерного развития ХС правильна. Эта уверенность основана на том, что модель подтверждают все новые и новые примеры. А вот примеры, опровергающие эту модель, пока не встречались. Конечно, еще многое придется исследовать. Но это дополнения, а не возражения.

Время, как всегда, покажет. Но кое-что можно сделать и сейчас.

Давайте рассмотрим примеры противоречий в разных видах искусства, на разных рангах, в разные времена, в разных группах. Может быть, это поможет нам несколько полнее представить себе картину нашего противоречивого мира.

ПРИМЕР 72.

Скульптуру эпохи Возрождения характеризует борьба двух противоположных тенденций. С одной стороны, в это время возрождается рельефное восприятие скульптуры (с одной точки зрения), свойственное античности. С другой стороны, именно в эпоху Возрождения памятник начинает отделяться от стены, становиться независимым от архитектуры, устремляется на середину площади. (Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1985. — С. 141.)

ПРИМЕР 73.

...есть один момент, который делает вообще невозможным полную тождественность, даже близкое сходство между образами поэзии и графики (речь идет об искусстве книжной иллюстрации — Ю. М.). Дело в том, что в литературе все события развертываются во времени, характеризуются в становлении, одно за другим, иллюстратор же должен перевести эти события на отношения плоскости и пространства, поставить их одно рядом с другим или концент-рировать в одном моменте. Иными словами, точное следование тексту, его имитация противоречили бы самим основам графического стиля. (Там же. — С. 70-71.)

ПРИМЕР 74.

...ксилографии присуща известная двойственность, дуализм разделения труда: художник рисует свою композицию на бумаге, специалист-резчик режет рисунок на деревянной доске... Это разделение труда, с одной стороны, увеличивало популярность гравюры на дереве, с другой же стороны, заключало в себе и некоторую опасность потери единства стиля: или рисовальщик мог ставить перед собой задачи, не соответствующие специфике ксилографии, или резчик не улавливал намерений рисовальщика. В какой-то мере можно утверждать, что в дуализме гравюры на дереве скрыта одна из причин ее упадка в XVI веке. (Там же. — С. 34.)

ПРИМЕР 75.

(В конце XVI века холсты для картин стали покрывать цветными грунтами — Ю. М.) Цветной грунт поощрял контрасты колорита, его динамику, но уменьшал прочность картины. Поэтому картины эпохи барокко, хотя они выполнены позднее, частью дошли до нас в худшем состоянии, чем картины мастеров кватроченто. (Там же. — С. 150.)

ПРИМЕР 76.

(Подготовка к постановке оперы «Евгений Онегин» в 1878-79 гг. — Ю. М.) Нередко между музыкальным руководителем спектакля и режиссером вспыхивали ссоры. Оба были людьми горячими, нетерпимыми к фальши и не шли на компромиссы. Рубинштейн требовал предельной точности в исполнении партитуры, а Самарин добивался правдивости поведения на сцене. Иной раз эти требования были несовместимы, и тогда разражалась буря. (Тарасов Л. Волшебство оперы. — Л.: Детская литература, 1979. — С. 138.)

ПРИМЕР 77.

Как только состояние лирической концентрации обрело выявленное вовне словесное выражение, оно перестает быть «мгновением». Словесное высказывание протекает во времени — и здесь основа противоречивости и внутренней напряженности лирического жанра как рода искусства: с одной стороны, органически присущая лирике предельная краткость, стремление не выходить за пределы «заданного» состояния... с другой стороны, стремление к известной описательности... (Сильман Тамара. Заметки о лирике. — Л.: Советский писатель. — С. 6-7.)

ПРИМЕР 78.

Что же допустимо для живописца? Живопись как искусство подражательное, может, конечно, изображать безобразное, но с другой стороны, живопись, как изящное искусство, не должна изображать его. (Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Избранное. — М.: Художественная литература, 1980. — С. 470.)

ПРИМЕР 79.

... десятиминутную киноленту автора сценария и режиссера Л. Жургиной «Фемида на спортплощадке» было бы занятно послушать. Потому как нашими собеседниками являются умные, интеллигентные и интересные люди: двое судей международной категории по гандболу из нашей республики. У этих привлекательных мужчин есть что нам сказать, им позволяют это сделать, но беседовать мы все-таки можем только иногда. Потому что слишком большая нагрузка предназначена нашим глазам. Оператор В. Крогис заставляет нас молниеносно нестись от одного края площадки к другому, от одних ворот к другим. Глаза наслаждаются физически сильными телами. Сердце накаляется вместе с жаром игры, — и поэтому мыслям героя киноленты мы можем только кивнуть головой, радость конфронтации наш мозг почти что не чувствует.

ПРИМЕР 80.

(О спектакле Саратовского академического драматического театра по пьесе А. Платонова «14 красных избушек» — Ю. М.) Совершенство и плотность слова Платонова становятся для театра проблемой: они для него как бы избыточны. Сегодня он привык к иным отношениям с текстом: у современных драматургов слово «истончено», оно чаще всего осознает себя трамплином для будущего режиссерского прыжка. Очень точно почувствовав эту вот сложность, режиссер самоотверженно попытался найти такой тип спектакля, в котором бы открылся простор именно слову Платонова, пусть даже в ущерб сценической занимательности. Отсюда необычайная для Дзекуна медлительность действия, отсюда такое внимание к чистому, без режиссерского украшения, диалогу. Театр стремится дать зрителю возможность прочувствовать вполне магию платоновского письма. Однако законы восприятия прозы и драмы непримиримо сталкиваются. И режиссер ищет компромисс, ради текста вступает в борьбу с требованиями собственного искусства. К сожалению, победа не дается ему вполне: спектакль не обрел художественной целостности, его чисто театральная ипостась (сценография, изображение эпизодических персонажей, логика соотношения частей) не всегда соответствует уровню режиссерского осмысления художественной природы и содержания пьесы. (Кречетова Р. Встреча с кентавром. || Советская Культура. — 1987. — 29 октября.)

ПРИМЕР 81.

(Из письма А. Твардовского Баграту Шинкубе о поэме «Песнь скалы». — Ю. М.) Я считаю слабой стороной поэмы ее сюжетную усложненность, иногда приобретающую авантюрно-романтический характер, как, например, в главе «Кабардинский князь». Такой сюжет, вообще говоря, более под силу прозе. Стих, вынужденный служить целям повествовательного изложения столь сложных ситуаций, теряет в весе, становится амузыкальным, местами перегружен словами служебного значения. (В сб.: День поэзии, 1980. — С. 131.)

ПРИМЕР 82.

Герои «Бедных людей» — соседи, их квартиры разделяет двор, притом неширокий: Макару видна герань на подоконнике в комнате Вари. Однако это реальное физическое пространство, которое на экране так легко изобразить, дано в повести как пространство особое: все естественное в нем искажено. Макару и Варе нельзя открыто встречаться, они вынуждены переписываться (здесь эпистолярная форма общения — единственно возможный прием повествования). Девушкин иногда, таясь от всех, навещает свою подопечную, что всякий раз сопряжено для него с мучительными трудностями, с опасностью «разоблачения» и насильственной разлуки. В художественном пространстве повести — свои измерения, свои законы; оно огромно и непреодолимо враждебно, оно разделяет и разлучает героев. Это страшное, беспощадное, бесчеловечное пространство социальной жизни тогдашней России. Как воплотить его на экране, развернуть в действии, которое происходит в реально существующем, изображенном экранном пространстве? (Левин Е. С. Художественный образ в киноискусстве. — Киев: Мистецтво, 1985. — С. 122-123.)

ПРИМЕР 83.

И все же научно-популярные фильмы, где актеры играли роли ученых, как правило, получались недостаточно естественными и правдивыми. То в одном, то в другом эпизоде чувствовалась какая-то натяжка, неловкость, фальшь. Видимо, попытка совместить пояснительный научный текст с живыми диалогами не всегда правомерна. Появляется, как нам кажется, какая-то «функциональная несовместимость». (Загданский Е. П. От мысли к образу. — Киев: Мистецтво, 1986. — С. 183-184.)

ПРИМЕР 84.

В Государственном театре оперы и балета Латвийской ССР постановщик А. Лемберг ставил детский балет «Волшебная птица Лолиты» по пьесе-сказке А. Бригадере. В сказке жар-птица должна спеть, и ослепший король прозреет. В балете птица перед королем танцует. Но как увидит ее танец слепой король? Противоречие не решено.

ПРИМЕР 85.

Последнее время резко увеличилось число балетных постановок литературных произведений. В частности — «Гамлета». Танец может передать поэтичность образа датского принца, перепады его душевных состояний. Но он не может воплотить идею, владеющую Гамлетом, философский слой пьесы. Автор статьи предлагает вообще отказаться от таких балетных постановок. (Аркина Н. Не танцуйте Печорина, пусть стреляет! || Литературная газета. — 1984. — 1 августа.)

Как видите, противоречия буквально преследуют искусство. И каждый раз, когда их игнорируют или «решают» компромиссами — результат оказывается печальным или смешным.

Как в примере 84.

Примеры внешне выглядят по-разному. И объясняют их каждый раз по-разному. Придуманы сотни терминов чуть ли не на каждый новый случай. Объяснения ищут в особенностях эпохи, в характере автора, в его детстве, окружении — в чем угодно снаружи. В этой терминологии путаются даже специалисты. Значит, пора отнестись к этой терминологии так, как советует историк Марк Блок (см. эпиграф).

Но что же делать тогда с самими описанными случаями? Увы! — ничего нового. Навесить следующую терминологию. Предыдущая сделала все эти случаи разными. По новой терминологии (по новой модели) они одинаковы. Проверить можете на следующей задаче:

ЗАДАЧА 57.

Для всех примеров, приведенных в этой главе, сформулируйте ХП. Выберите инструмент. Сформулируйте ФП. Решать пока не надо!

Эти примеры подобраны так, чтобы видна была еще одна особенность ситуации. Иногда проблема описывается, действительно, как казус «из жизни великих людей» (пример 76). Иногда автор примера настолько увлекается красивыми словесами, настолько погружается в мир собственных мыслей и чувств, что трудно понять, что же он, собственно, имел в виду (примеры 77, 79, 80). Приходится продираться сквозь заросли авторских ассоциаций, чтобы, в конце концов, убедиться — перед нами обычное, банальное противоречие. И оно обычно и банально не решено.

Но иногда проблема осознается именно как противоречие (примеры 72, 73, 74, 75, 78 81, 82, 83), хотя и описывается каждый раз разными словами. Вот это-то нам важно понять и почувствовать. При всей разнице авторских подходов, особенностей разных видов искусств в них проявляются одни и те же закономерности, которые могут и должны быть описаны одними и теми же словами.

Несколько таких закономерностей мы уже рассмотрели. Но самое интересное еще впереди.

* * *

Противоречие — не особая ситуация в развитии искусства, а основной механизм этого развития.

11. Три шага к решению

12. Разделяй — и властвуй